這屆奧斯卡最佳影片，不出意外就是它了（嗯，意外了）
若何評價阿方索·卡隆指導的片子《羅馬》（Roma）?
對峙天天看片兒的自力影評人
1
手藝是什么？
手藝是東西。
若是我們獎飾一部片子夸來夸去都是手藝，那只能申明它在表達上太掉敗了。
俗話講：光練不說，假把式。
手藝最終是要支撐表達的，而不該該完全蓋過了表達。
這一點看阿方索·卡隆就知道了。
我一向佩服卡隆的點，就在于他總能運用崇高高貴的手藝來構建本身的藝術表達，而且顯得游刃有余。
出格是《人類之子》和《地心引力》，卡隆已經將二者的連系做得十分嫻熟。這在今世導演中是并不多見的。
更沒想到的是，到了《羅馬》，卡隆更進一步，爽性將手藝徹底化于無形，當作了回復復興實際時空的手段。
《羅馬》里，不見《人類之子》中調劑復雜的長鏡頭，更沒有《地心引力》里 360 度全籠蓋的宇宙空間，而只有幾條按卡隆記憶重建的墨西哥中產街區。
這看似是一種手藝降維，現實倒是手藝在片子賦性上的一次摸索，即“構建真及時空”。
從另一個角度講，這也是卡隆的底氣。他已經無需再用手藝直接戳不雅眾的眼球，而可以坦然把它看成純粹的表達東西。
這是卡隆當作熟度的表現，也正應了那句話：《羅馬》不是一天建當作的。
良多人形容《羅馬》是卡隆寫給家鄉的一封情書。
這個過于詩意的界說顯然無法歸納綜合《羅馬》。
若是我們拿《羅馬》和《陽光光輝的日子》做個對比，就能看出不同。
兩者同樣是關于少年時代的記憶，但拍《陽燦》時，姜文只有 29 歲，離他所書寫的芳華并不算遙遠。是以《陽燦》是敞亮的、飛揚的，也是清潔的。這種“清潔”就表現在拍攝時，姜文幾回再三要求所有人去掃街，因為在他的記憶里，童年就是明哲保身的。
而拍攝《羅馬》的卡隆已經年近六十。距離他要拍攝的年月，也已顛末去了四十多年。
如斯漫長的歲月拉開的不止是不雅望的距離，還有不雅照的規模。
《羅馬》從一起頭就是沉穩的、內斂的，像個中年人從頭走進兒時的街道，縱使心底有無限密意，也已被年代塞進了深邃深摯里。
至于故事的本家兒角，也不是“我”，而是“她們”。
這些距離感配合營造出一種超越私家記憶的汗青感，使得《羅馬》中呈現的日常糊口，不止是日常糊口，而是同時覆蓋在汗青傷痕、社會動蕩、階層差別和感情缺掉中的濃縮角落。
2
《羅馬》的第一個鏡頭，應該是我近兩年看過的印象最深的一個鏡頭。
口角畫面，點點斑駁的石塑地板鋪滿了整個屏幕，細心聽，屏幕別傳來鳥啼聲，有人打開鐵門，步履倉促地走過，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水潑在地板上，水流聲由遠及近。終于那水波闖入畫面染濕了地板，映出頭頂的天空，一架飛機徐徐駛過。
影片的故事就從這樣一個最最日常的小奇不雅起頭了。
比及第二架飛機駛過時，已是 36 分鐘之后，女傭可莉奧終于騰出手來，清理了院子里的狗屎。
由此我們回溯前 36 分鐘的情節，現實是卡隆不動聲色地為我們呈現了可莉奧的一天。
她陷在無限無盡的瑣事之中，做飯、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、賜顧幫襯本家兒人……等夜深了，所有的燈都封閉，她才顧得上給本身倒一杯水，給狗抓一把狗糧。
沒錯，這個情節不是隨意放置的。卡隆就是經由過程這樣細小的暗示，將可莉奧和狗的命運聯系在一路。
近似的暗示還有良多。
好比一家七口坐在沙發上看電視，而可莉奧只能蜷縮在一塊墊子上。
再好比老女傭說的那句：“這些狗其實是累壞了。孩子們總和它們玩兒，一刻都不斷。”
……
盡管這種對位是殘忍的，但卡隆并沒有任何批判的意味，他只是在呈現一種事實，一種自然存在的階層差別。
這種階層差別不僅表現在本家兒人與家丁的身份凹凸上，更表現在她們應對疾苦的體例上。
影片中的兩個女人——女本家兒人索菲亞和女傭可莉奧面對著相似的逆境，索菲亞的丈夫和戀人私奔，可莉奧因不測懷孕被男友丟棄。
兩小我的疾苦八兩半斤，可是在整個承受疾苦的過程中，我們看到可莉奧始終是緘默的、隱忍的，而索菲亞卻可以大呼大叫、歇斯底里。仿佛“疾苦”自己也具有某種階層性，只許可地位高的人撒野打滾，而底層人只能掉語緘默。
這還不算完，面臨出走的丈夫，索菲亞可以找人哭訴、借酒解愁，還能讓孩子們給丈夫寫信，直到最后買一輛新車、換一份工作，從頭收拾好表情；而可莉奧卻只能獨自面臨，她既無法從別人那邊獲得撫慰，也無法改變自身處境，她只得漚在這種疾苦里，毫無騰挪的余地。
更殘忍的是什么呢？
是影片中索菲亞大罵可莉奧的兩場戲。
第一場戲是丈夫捏詞出差和戀人約會，索菲亞心知肚明，卻只能眼睜睜看著丈夫分開。之后她俄然爆發，高聲質問可莉奧為什么不收拾院子里的狗屎，仿佛這才是導致他們夫妻掉和的原因。一旁的可莉奧怔了一下，垂頭不語。
另一場戲更狠，索菲亞打德律風標的目的伴侶哭訴，被孩子偷聽。她沖出門后打了孩子，并惡狠狠地質問可莉奧，“你，為什么沒有阻止他？為什么？趕緊給我出去！”
要知道，這場戲是緊緊跟在可莉奧被丟棄的戲后面的。在那場戲的最后，男友費爾明對可莉奧喊道，“滾，你這個活該的女傭！”
而索菲亞的話，幾乎是把這句漫罵不帶臟字地又反復了一遍。
如斯呈現階層差別的體例，比起那些直白的二元對立，要更殘忍。
它把一種有意識地逼迫暗暗改變當作了無意識地誤傷。
率直講，索菲亞一家是很不錯的雇本家兒，孩子們和可莉奧親近，索菲亞對可莉奧也很馴良，親自帶她去產檢，甚至為她買新的嬰兒床。
當一切海不揚波時，這兩個女人甚至可以像伴侶一般相處。可是，當疾苦到臨時，階層的殘酷性也悄然而至。
它的殘酷就在于：我的疾苦大于你的疾苦。
是的，大師都好的時辰，天然我好，你也好；可大師都欠好的時辰，我欠好，你也別想好。
直到影片最后，當索菲亞終于振作，籌辦起頭新糊口時，她半強迫地帶可莉奧一路去觀光。那背后甚至不無這樣的潛臺詞：我都已經好了，你還疾苦什么呢？盡管那時的可莉奧才方才掉去本身的孩子。
這種不動聲色、全都在情理之中的呈現殘忍，是卡隆尤其高超的處所。
它讓我們看到了一種無奈的必然，無法消解。但也沒法子，因為這就是糊口。
3
比起情傷和階層差別，藏得更深的一層傷痕來自社會層面。
很有趣，這部片子關于整個社會情況的呈現都放在閑談中了。
先是早餐桌上，索菲亞的孩子說起在街上目睹甲士打死了學生，還仿照槍彈爆頭的剎時；之后在原居民的聚會上，老女傭指著隔鄰桌的漢子對可莉奧說，“他的兒子不久前因為地盤膠葛被殺死了。”還有可莉奧刷碗時，聽另一個女傭說，“我傳聞當局的人去了村子，你媽媽的地也被強征走了。”
連續串的暗寫事后，終于在全片的第 94 分鐘，透過家具店的窗子，一個橫搖鏡頭掃過，我們得以見到了一場真實的陌頭暴動。
那是 1971 年的墨西哥，早在 3 年前，1968 年，墨西哥方才爆發了近代史上最污名昭著的搏斗事務——特拉特洛爾科大搏斗。
搏斗中，游行的學生慘遭當局衛隊槍擊，數人身亡。
3 年后，這場搏斗的暗影仍未消失。而可莉奧目睹的是另一場搏斗的上演。
這是影片的華彩段落，合法鏡頭從街道轉回家具店后，我們看到幾小我沖進來，殺死了躲藏的布衣。此時一把槍正對著懷孕的可莉奧，當鏡頭拉遠，我們發現持槍者恰是棄她而去的男友費爾明。
這是極為怪誕的一幕。
誰也想不到，一家三口的獨一一次相聚，竟是以這樣的體例。
那么為何如斯？
其實謎底并不難發現。
還記得影片中的一個情節，可莉奧隨本家兒人一家到鄉間的莊園作客，那邊的老女傭帶可莉奧走進一個房子，指著墻上掛的狗頭說，“這些都是在這兒糊口過的狗。你看，這一只死在了 1911 年。”
1911 年，是一個特別的年份。恰是在這一年的春天，墨西哥革命取得了階段性勝利，舊的帶領人下臺，革命派迎接新的總統上臺。
可是，新總統上臺后卻并沒有兌現承諾，將地盤償還給印第安人，導致了墨西哥的進一步動蕩。
轉眼幾十年曩昔，原居民的糊口并沒有好轉，他們始終處于底層，文化殘落，地盤流掉。
對應到影片中最直接的一場戲，就是白人們對著田園開槍取樂，寄意著殖平易近者對于原居民文化的危險。
而厥后的一場戲，就是那場銷毀田園的大火。
注重看，介入救火的幾乎都是原居民，還有那些尚未成立階層不雅念的孩子們。而當作年的白人們則一律作壁上觀，甚至仍然端著酒杯在一旁扳談。
隨后，那個飾演當作神獸的原居民對著廢墟唱起了歌，歌詞不明，但無疑是一曲挽歌。
由此我們知道了附加在可莉奧身上的另一層傷痕，就是整個原居民群體的沒落。
他們良多糊口在窮戶窟，沒有受過好的教育，更沒有上升的空間。
女人們可能獨一的出路就是做女傭，像可莉奧那樣能找到一個中產家庭，甚至算是命運好的。
而漢子們，就如費爾明一樣，覺得技擊可以拯救命運。他插手當局的便衣組織，感受本身獲得了階層躍升，甚至是以看不起做女傭的可莉奧。可事實上，他不外是當局的赤手套，在當局不想臟了本身的手時，他當作了那把罪惡的槍。
于是才有了家具店中的一幕：一個漢子用槍指標的目的本身女人腹中的孩子。
這一幕看似怪誕，卻又像是冥冥之中難逃的命數。
身處底層的他們上升無望，在統一個狹小空間里掙扎時，不免會互相危險。
這就是宿命。
最終，費爾明回身逃跑，可莉奧在震動中，羊水破了。
更慘的是，搏斗造當作了全城大堵車，可莉奧是以錯過了最佳的出產時候，導致嬰兒慘死。
這個終局仿佛在說：整個原居民群體的將來，也一并被這個國度殺死了。
4
最終，回到片子自己，我想說一句。
固然《羅馬》飽含著高濃度的表達，但卻并沒有是以損失輕巧感，或是制造太多極端的戲劇性。
相反，卡隆是極為禁止的。
他并沒有籌算用這部片子來解構糊口，而只是重現了一段糊口罷了。
正如我一向都相信的一句話：當你試圖層次分明地對待糊口時，糊口就已經掉真了。
而一部好的片子，不該該做這樣的傻事。
至于上面提到的汗青、社會、階層、文化，盡管它們都對糊口發生了影響，卻遠遠不是糊口的素質。
那么糊口的素質是什么呢？
卡隆用不竭劃過天空的“飛機”告訴我們：糊口就是周而復始，是無論糊口在什么時代，履歷如何的傷痛，仍將繼續也必需繼續的一種無奈和無畏。
- 發表于 2019-02-27 23:04
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