為什么京劇表演愛用男旦？

京劇利用男旦是因為漢子唱花旦戲有較著優勢嗎？今天不雅眾熟知的四大男旦和清朝的男旦是一回事嗎？男旦藝術的發揚光大，除了梅蘭芳還應該感激誰？

“小尼姑年方二八，正芳華被師父削去了頭發……”

“下文呢？”

“我本是，我本是男兒郎……”

“尼姑是男的仍是女的？”

“是……是男兒郎”

“您卻是真入了化境，連牝牡都不分了。”

《霸王別姬》中小豆子無法接管男扮女角，背不出“我本是女嬌娥”的戲詞被師父痛打一段，相信每個不雅眾都印象深刻。這一細節并非導演有意襯著，汗青上京劇男旦要降服的堅苦比片子中描述得更多。

除了決心扭轉本身的性別認同，他們從小就要涂抹各類可能有毒的美白產物，劑量比女人要大；為了仿照纏足女人的步態，要在舞臺上踩蹺；為防止中年發福后影響身材，除程硯秋這種長于操縱動作技巧諱飾男性特征的人，大大都男旦在超負荷表演后仍不敢多吃；除了身段，更要出格注重練習臉色，琢磨化妝技巧，力圖媚態跨越女人，京劇巨匠梅蘭芳就是化妝高手。

▍京劇四臺甫旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，即使不化妝不著戲服，他們的描摹也頗有女性特質

為什么京劇有如斯獨特的偏好，非要用男旦仿照女人，直接用女演員欠好嗎？

廉政扶植的副產物

漢子反串女角并非自京劇始，早在漢初就有叔孫通“制偽女伎”和“紫壇偽設歌女”。隋末風行全國的“踏謠娘”，一般也是男扮女裝。專業男旦大約在唐宣宗時呈現，那時有孫乾、劉真等優伶“弄假配偶人”的記錄。

但這并不料味著男旦一向是中國舞臺的本家兒流，從唐宋墓葬中涉及戲曲的壁畫、雕鏤來看，更常見的是男女同臺。女演員在戲劇舞臺的主要性可能是上升的，到戲曲趨于當作熟的元代，女人才當作為演戲的本家兒力。不但“勝國雜劇裝旦多配偶報酬之”，還存在良多兼職反串的“旦末雙全”女演員。

▍描繪了男女同臺表演場景的元代影青釉透雕戲臺瓷枕

男旦當作為社會風尚，是明代正德、嘉靖今后的事，出格是萬歷期間最盛，晚明但凡有點錢的文人權要，幾乎都蓄有家班，里邊既有歌女，也有男旦。男旦的昌隆，與昆曲開山祖師魏良輔創立的水磨調更適合中氣足的男性演唱有關，也與有男女分班傳統的南戲繁榮有關，但明朝中期的一次廉政步履是促當作男旦昌隆的本家兒因。

宣德年間，左都御史顧佐上疏，奏請禁止歌妓，峻厲賞罰嫖娼官員。那時，明宣宗正為官員尚奢狎妓的風氣末路火不已，公開怒斥朝臣，還舉了顧佐的前任劉不雅做敗北典型，顧佐的奏折，可以說是應時而作。

▍左都御史顧佐像

宣德禁妓的結果并不持久，明朝后期，士人與妓女的交往較明初有過之而無不及，青樓的演藝程度達到了汗青空前的水準。單從晚明秦淮名妓的風行水平看，顧佐的廉政扶植是掉敗的，但他令始于唐代的中國官妓軌制首遭重創，教士人起頭演習更為平安的消遣。

從明朝中期起頭，除了演劇用男性“妝旦”，筵席間用孌童“小唱”也沿襲當作習，等真正峻厲的清朝禁令來襲時，他們已有了當作熟的替代品。

清代對官員士人嫖娼的管制遠勝前朝，它不僅劃定文武仕宦宿娼者要杖八十，連可能襲蔭的子孫也劃一處置，而監生生員被抓到狎妓，也要“問發為平易近”。

清代禁妓的規模也遠比明代要廣，因為認定“名雖戲女，乃與妓女不異”，清當局至少公布過四次禁止女子演戲的禁令。到乾隆三十四年，更是把禁止戲女進城的規模擴大到全國，容留她們在家的官員也要定罪。

于是，看女優演戲釀成了村落野夫的專利，城市里的梨園一律釀成了男班。成果不但是漢子壟斷了花旦，男旦也幾乎壟斷了戲劇舞臺，同治年間“專就時下梨園后輩，全行搜錄”的《菊部群英》，記實京師優伶共計 173 名，花旦就占了 107 名。

周全替代妓女

男旦替代妓女，當然不只是取代女人表演這么簡單。官員士人正視藝術，但也需要男旦承擔舊日女演員的全數功能。

中國歷來娼優不分，這些功能天然包羅供給性辦事。最早記錄的男旦性辦事是在弘治年間，也就是宣德禁妓的幾十年后，刑部郎中黃暐和顧謐喝酒時與頑童相狎，被緝事衙門訪出拿問。

有趣的是，這件事弘治年間的陳洪謨和萬積年間的余繼登都曾記述，但陳是埋怨說朝政過于廣大，搞男旦的官員那么多，才抓了兩個；70 多年后余則評價說“祖宗時法度甚嚴”，居然還為搞男旦抓人，“今大縱矣”。

▍崇禎時的《金瓶梅詞話》就描寫了良多與家童相狎的故事，西門慶會狎自家信童，還讓他作女妝媚客，其他顯貴也會把歌童贈予西門慶，連在西門慶家中干事的秀才城市雞奸畫童

男旦究竟結果不是真正的女人，親近他們的士人也不成能把他們直接等同于妓女。

消費者里有“自從誤識櫻桃后，懶看閶道路畔花”，改變本身性取標的目的的。也有意識到“側媚小童”會讓他不覺傾標的目的，幾誠意不克不及持，仍然引用前人教育極力禁止的。但更多的仍是僅僅享受性別反串的男旦在身邊唱曲陪酒，有“佳麗”相伴，限于意淫，即使發生了更進一步的關系，他們也不會對外認可。

該當申明的是，男旦行業成長強大時，娼妓業并沒有消逝。士人之所以舍妓女逐頑童，除了朝廷法令嚴禁狎妓卻寬容男風外，還有一原因是官妓打消后倡寮水準的大幅下降。尤其在多番禁妓的清朝，清末何剛德《春明夢錄》評價前門外八大胡同，說它“穈集一隅，地極湫穢，稍自愛者毫不敢往”；至于里頭的妓女，小說《九從頭至尾龜》里的描述是一個佐證：“一個個都是生得個牛頭馬面，蠢笨很是”。

▍平易近初海說神聊京名妓噴鼻國癡人，此時海說神聊京倡寮水準已較清朝有很大晉升

是以，男旦行業成長到必然水平后，幫襯他們的就不止是士人，而是整個社會了。萬積年間，連一個寺人都來湊熱鬧，“比頑以假具，入小唱谷道”，成果拔不出來，害死了男旦，本身也賠了命。李自當作的農人軍打下海說神聊京，也是一并緝捕娼妓和男旦供其享樂，后垂垂禍及良家，皮膚白皙的后輩都遭了罪。

跟著行業不竭強大，到清朝中期，走紅男旦獲得的待遇足與今天的明星比擬。如乾隆年間的名伶陳銀官，有官員請他表演一場，報答是五百兩銀子加“珍裘”，仍是強迫的成果。有的男旦還靠著投身公益當作了備受恭敬的賢能，如唱秦腔花旦顫動京師的魏長生，他不僅無償救濟漂泊海說神聊京的四川老鄉，每逢有中選到四川做處所官的貧士，城市贈以令媛做川資，前提只是要對方在“吾鄉作好官”。

▍陜西戲曲大不雅園里的魏長生像，他把有性感色情意味的“粉戲”引入京城，相傳貼片、踩蹺都為其所創，還曾赤身出演《大鬧銷金帳》

但男旦畢竟是靠妓女被壓制才迎來如斯盛景的，一旦朝廷的禁令無法執行，他們的好日子也就到頭了。江南本是男旦鼓起的泉源，卻因為鴉片戰爭后率先呈現中心無法嚴密節制的近代城市，回身釀成了妓女反撲的橋頭堡。在海說神聊京八大胡同還只有“牛頭馬面”時，上海就已經迎回“百倍嬌柔”的倌人了。

凡是妓女回歸常態的處所，女優也城市接踵而來。早在 1843 年，上海就呈現了男女同臺的梨園，同治年間又有了全數由少女構成的“髦兒戲”，光緒年間，中國第一家京劇女班戲園也開在了上海。比擬之下，中心一向維護著京城的“面子”，把禁妓維持到了清朝衰亡，讓女優只得在天津成長。平易近國初年，她們從天津進入海說神聊京，地位立即蓋過了男旦。

無法逃走演化紀律的男旦

若是妓女一向被禁令限制，從未卷土重來，男旦在戲劇舞臺該取得如何的當作就呢？謎底生怕是令人掉望的，男旦作為表演藝術，在女旦出來競爭之前就已經滑坡了。雖為中國戲曲的當作熟立下汗馬功績，卻終歸逃不出中國娼優行業的演化紀律——從重藝轉標的目的重色。

中國古代雖娼優不分，但偏重點有不同，可以本家兒業賣身、副業賣藝，也可以反過來。據徐君、楊海《妓女史》，中國妓女職業在隋朝以前處于賣藝為本家兒的階段，顛末隋唐宋元過渡，至明清今后演變為賣淫為本家兒。

▍《東坡寒夜賦詩圖》描畫的是蘇東坡與妓女王朝云。古代文人很在意妓女與之交流的能力，對她們常以詩詞相贈，行至男旦時代早期，這個傳統仍在延續

男旦剛鼓起時，雖有良多報酬“淫罪多端，男淫更大”而切齒痛恨，但真正沉湎此中的人反而多對“男淫”避而不談，論述男旦美色也不消太多翰墨，更為強調他們扮演腳色和歌舞身手的動聽。

晚明和清初，士人群體對同性戀立場寬容，有時還將之傳作嘉話，他們更多記實男旦的表演應該不是避嫌，而是確實存在重藝的傾標的目的。

▍清初士人陳維崧請報酬相好徐紫云畫的《紫云出浴圖》，因為二人豪情被傳為嘉話，后宿世一干文人都曾在畫上題詩

現實上，他們此時的重藝立場比擬前朝已經弱了很多，元代甚至有駝背、獨眼卻憑才調馳譽一時的妓女，駝背名妓珠簾秀更獲得名家馮子振以曲相贈，而明清這班士人至少同時會考慮外表。

男旦從業場合的變遷最能申明這一期間的取標的目的。明朝晚期，部門男旦在梨園演戲，以演戲為本家兒業；部門男旦被紳耆家樂蓄養，知足的本家兒如果本家兒人征色的需求，那時還形當作了簾子胡同這樣的小唱堆積區，算得上是男旦行業的初階紅燈區。

▍今天的簾子胡同

行至乾隆年間，男旦根基都在梨園出沒，享有極高的自立性，男旦表演套路趨于當作熟，清代最清脆的花旦也呈現在這段時候。文人愛好傳頌的賣藝不賣身高潔妓女，此時也發生了男旦版本，如周喜慶，大冬天寧靠得住亂麻袍子取暖，卻不肯為一件狐裘陪酒。

不外，作為官妓缺位的替代品，男旦也無法逃離由藝標的目的色的演化紀律。因為呈現得比力晚，它的轉標的目的直到清朝嘉慶年間才呈現，從那今后，狎旦消費變得公共化且高度貿易化，企業化經營的狎旦場合相公堂子代替梨園當作了男旦就業的本家兒要場合，他們與客人的寒暄模式也呈現轉變。

相公堂子跟今天的夜總會近似：出場后起首來號召的是迎賓酒保，客人把想點的相公寫在便條上，酒保就拿著便條去叫人。相公陪酒時，有仆從跟在四周，客人消費時候滿了，仆從會發出記號讓相公分開去下一場。客人還可以花錢打賞，這樣在他們分開堂子時，堂子仆人會高唱“某老爺賞錢若干”。

▍晚清相公堂子不但是陪酒，也會作為高級餐館，梅蘭芳祖父梅巧玲（圖中左三）家就以鮮脆可口的珍珠筍為最美

行業走到這一步，便呈現了“啞旦”之稱，意即男旦不唱戲。其實他們唱仍是要唱，只是大都登不了臺。男旦的人數遠多于演戲的需求，想登臺表演，得倒給梨園拿錢。梨園自己是不盈利的，男旦唱戲的目標也是露臉求紅，這樣在堂子里的身價便會上漲。某些登上花譜的名伶，也得好幾年才輪上演一場，表演程度可想而知。

不外，今天中國男旦人數雖少，卻連結著不錯的演藝水準，至少央視戲曲節目上還常能看到男旦表演。這應該感激日本人。

1919 和 1924 年梅蘭芳劇團兩度訪日是其享譽海外的初步，日本歌舞伎同樣有“女形”藝術，但作家龍居瀨三看了梅的表演，獎飾他讓日本的佳麗都當作了灰土。原本看不起梅蘭芳身世的文人，也因為他在洋人面前揚我國威，轉而合作改良男旦表演，新文化活動華夏本對男旦表演的口誅筆伐也鳴金收兵。但文人的改良去失落了舊劇中挑逗與曖昧的當作分，所以今天的不雅眾只能看到不蠱惑人的虞姬、楊貴妃和玉堂春。