西洋藝術史中的世俗性擁抱：他想從這些擁抱表達什么？
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乍一看《禰色思·蒙克在皮樂司特累德街61號的會客堂》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我們無論若何也無法將它跟后來聞名的表示本家兒義者愛德華·蒙克（Edvard Munch）聯系在一路。我們幾乎可以憑直覺斷定，無處不在的光，就是這件作品的獨一本家兒題。
但若是透過這種充盈著、洋溢著的光，不雅察它所曝露出來的糊口氣息，我們又感受，我們覺得明媚跟輕巧的工具，反而是最最令人猜疑的：因為它透露著紅塵的各種衰敗跡象，從地板、門楣、到天花板邊緣的裝飾帶（德語：Deckenfries），原本在狹隘空間里勉強維持的面子，被殘酷地剝落下來，無可何如地表露給我們看。
也恰好在這里，天花板邊緣裝飾帶當作了一項預言，今后《生命飾帶》（德語：Lebensfries；挪威語：Livsfrisen）大型組畫，就在這間會客堂里埋下了伏筆：這是一間死力維持其面子及莊嚴，卻幾多有些力有未逮的房間，獨一可以確定的是，它的衰敗是不成挽回了。
若還不至于離譜到穿鑿附會的境界，也許還可以說，這間客堂奠基了第一個感性基調，在蒙克被郁悶、疾苦、滅亡、驚駭頻頻糾纏的平生中，它恰是蒙克眼中生命自身所呈現出來的樣子：這個房間是個叔本華式隱喻。
若是說在表達形式上，這件作品另有印象派陳跡，但在天然光線的問題上，蒙克顯然要比印象派走得更遠，而且還要加上海說神聊歐人怪異的陰郁跟偏執。毋寧說天然光線于蒙克而言，更像是個裂口或者鴻溝，一端隔斷著生命抱負，一端隔斷著生命形態的繁重以及無奈。尤其不同凡響的是，蒙克的組畫常以“研究”姿態來看待藝術本家兒題，在這一點上，他完全稱得上是一位現代形而上學家。
蒙克的“形而上學研究”加倍直不雅地，以對話性或者復調性表示出來，這使他幾乎老是處在一種自我思疑的危險處境中：他躲在畫布后面，像個倒橫直豎、語無倫次的戈利亞德金（Голядкин）。
蒙克這種復調特征，不單經常浮此刻其近乎思疑本家兒義的對話性筆觸中，同樣也表示在對統一本家兒題或題材的頻頻加工上。最知名的如《病重少女》系列、《橋上少女》系列、《橋上女人》系列以及四組《吶喊》，也包羅今天要談的以擁抱跟親吻為本家兒題的幾件作品。
這倒不是說反復統一本家兒題或題材，跟復調性有什么必然聯系關系，問題在于，蒙克總處在自我思疑的臨界點上。其客不雅結果是，這些系列或組畫老是彼此形當作對話性，彼此處在對話之中：既可以說它們都不是真正完當作的作品，也可以說它們沒有一件代表作者最終意圖。
藝術家在統一本家兒題或題材之再現上是遷延不決的，而恰好是這種遷延不決，付與了各件作品以平等的藝術價值。跟他被奉為表示本家兒義圭臬的名作比擬，反而這種未完當作性才是最具藝術締造力的處所。
蒙克始終被各類各樣的疾苦環繞糾纏著。在蒙克的生命哲學里，您總發現他在存亡邊緣踽踽盤桓。在這個邊緣上往往密布著驚駭跟絕望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地表現著這種臨界特征。蒙克將死生之隔拉得如斯之近，較之直接表示死者之“死感”，生者的“死感”反而最富有戲劇性，天然也最為悲慘。
在這種邊界恍惚邊緣滋生出來的歧義性，恰是蒙克所追求的復調性。是以，除非從致力于揭示生者的“死感”這一角度來看，不然我們始終對蒙克式郁悶抱有分歧水平的曲解甚至成見，覺得他對于病態宿世界之揭示是不成逆的。
表示本家兒義者蒙克的偉大之處恰好在于意義的可逆性。
芝加哥大學藝術史傳授倫霍爾德·海勒（Reinhold Heller）注重到，蒙克在表示以“吻”為本家兒題的系列作品中有意將戀人們的面部輪廓糅合在一路，使得彼此難以分辯，這既意味著連系，也暗示著損失個別性的威脅，也就是說它暗示著個別的消亡。
海勒的解讀，生怕是基于蒙克與其未婚妻圖拉·拉爾森（Tulla Larsen）之間豪情糾葛而言的。圖拉是那時奧斯陸最大酒商的女兒，她用盡了一切手段來追求蒙克。除了形影不離地跟著他，安插親朋監督他（不時刻刻給她報告請示），一旦蒙克想找捏詞躲一躲，她的信件就像狂轟濫炸一般寄過來。圖拉那種近乎不可一世的據有欲，使蒙克感應梗塞。
最終，這種強烈的榨取感爆發當作了猛烈沖突：在跟圖拉掠取一把手槍時，失慎走火，打斷了蒙克一節手指。這件事當作了蒙克平生的創傷，尤其他有種懦弱并且敏感的本性。他甚至在拒絕麻醉的環境下，眼睜睜地看著大夫用手術刀切開他的斷指處，看著手術刀切失落手指上殘存的骨頭跟肌肉組織，直到一針一針地縫好。后來蒙克還把他與圖拉同框的畫作鋸當作了兩半。
可是與圖拉的豪情履歷最遲要從1898年算起（直到1902年），而以“吻”為本家兒題的系列作品還要再追溯到1891年，那時的蒙克還沉浸在與羅敷有夫米莉·陶樂（Millie Thaulow）的不倫戀中。這是他的初戀，這段地下戀情從1890年持續到1892年（此中在1891年米莉離婚再嫁他人），對于蒙克來說，既短暫、甜美，又布滿疾苦。
但光是“窗邊擁吻”這個本家兒題，至少要從1891年一向延續到1897年，此中可以看出比力較著的偷情特征（精確地說，蒙克是不竭在記憶與印象中重構戀愛意象）：男女本家兒人公躲在室內，躲在障礙物的掩蔽下或者躲在暗影中，好比躲在窗簾后或者墻后。最晚要到1904年今后，蒙克的擁吻本家兒題才表露在公開的情況中，好比公園或者海邊。
毫不夸張地說，現代人的戀愛不雅念，其基調是起首奠基在偷情傳統根本上的。還不止是中宿世紀歐洲人偷情，包羅阿拉伯地域、波斯、南亞及東亞地域也是如斯：婚姻與家庭底子不是起首呈現戀愛的處所，恰好相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可視為偷情的另一種形式）與殉情時，才能找到現代戀愛不雅念的古典前身。
在“窗邊擁吻”這一本家兒題下的一系列作品中，窗口是一種至關主要的設置，這一點卻往往為評論家們所輕忽。這是因為窗口自己呈現為一種雙重的窺視空間：它不單機關室內對窗外的窺視，也形當作窗外對室內的窺視。
恰好透過這樣一種設計，擁吻的兩邊才能處在一種戲劇性張力的邊緣：他們不單要沉浸在戀愛的迷醉之中，同時還要提防（好比對方的家人回來）、要警戒（好比其他人的窺視），甚至按照中宿世紀以來歐洲的偷情傳統，還要隨時籌辦從窗口逃脫。
唯有處在這樣一種嚴重的戲劇性張力之下，我們才有可能體味戀愛在心中狂熱跳動的感受——因為這才是表示本家兒義將情感外化于情境中的底子起點。如輕忽這一點，純真從細節（好比色調或被恍惚處置的面目面貌）去看這些作品，是違反表示本家兒義精力的，因為這類細節無助于揭示整體的情境自己。
事實上，被蒙克居心恍惚處置的面目面貌，反而是響應了但丁·羅塞蒂（Dante Rossetti）《卡萊爾城墻》（Carlisle Wall, 1853）中的藝術手法，且非論是有意無意。這種恍惚處置甚至近似于莫迪里阿尼（Modigliani）將眼睛進行浮泛化處置的做法。
甚至也可以說，這種恍惚處置是不成避免的，因為交叉重疊的面目面貌是極其難以表示的（這就是為什么作于1892年的兩件作品只能借助男性側臉掩蔽女性面目面貌，而后在1895年的速寫稿中男性面目面貌也只是簡單勾勒了一下）。
這就如同說，對莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能揭示的復雜性是難以表示的，而將目光夷平之后，人物精力所呈現的維度，反而天然而然地升騰起來。
可是也正因為這種恍惚技巧，若是從擁抱層面上來看，蒙克透過記憶與印象頻頻機關的戀愛不雅念，處在一種懦弱的均衡中。一方面，這種微妙均衡是由情境塑造的戲劇性張力所支撐的；另一方面，我們確實無法否定海勒傳授察覺到的交融特征。可以說，此二者處在一種緊密的復調布局中。
往后我們還會在克里姆特（Gustav Klimt）那種吞噬性環抱中再看見蒙克的影子。然而相對于克里姆特那種興旺并且狂熱的生命力，蒙克式擁抱是一種郁悶的載體，今后蒙特塞拉·谷凋爾（Montserrat Gudiol）則將這種郁悶的載體推標的目的了宿世俗不成企及的宗教性高度。
蒙克所采納的策略，恰是但丁·羅塞蒂在《卡萊爾城墻》中采納的V型半封鎖半敞開式擁抱（此后我們還會看見，這種策略被克里姆特、谷凋爾與格雷戈瓦等人用更激進的革命性手段接連沖破）。
與羅塞蒂分歧，蒙克的擁抱是交融的，比及1921-1923年間所作《海灘上的親吻》（Kiss on the Beach），這種交融已演釀成人與（情感外化當作的）天然情況的交融。
可是并不像海勒傳授猜想那樣，覺得這種交融暗示個別消亡。毋寧更得當地說，這種交融自己是情愛的成果而非是促當作某個成果的原因。我們只能看見作為成果這一面，這是毫無疑問的。
這種交融是怎么來的呢？它起首是情境機關榨取而當作的。用“榨取”這兩個字用在這里長短常得當的，因為窗口剛好供給了這樣一個高度嚴重的情境，這是情況機關的壓力，它使戀人始終處于威脅之中（如被窺視的威脅以及被捉奸的威脅）。
這里的“威脅”，最得當的理解是作為一種普遍的隱喻而存在的。也就是說，“威脅”不指任何一種具體威脅，而是泛指機關威脅的可能性，或者說是可能導致破滅的可能性。這樣一來，被情境壓力促當作、透過擁抱形式實現的交融，就釀成了絕望的生者的“死感”。這種“死感”是一種極易破滅的懦弱感，呈此刻擁抱的各類形態中的。
至此可以說，以“窗邊擁吻”為本家兒題的系列作品，其背后真正的郁悶是絕望。它一方面既可所以具體的絕望，即因為實際事務機關的心理學層面的絕望感；另一方面也可所以克爾凱郭爾式絕望以及尼采式絕望。不管是哪種形態，絕望老是以一種極易破滅的懦弱呈現出來，這也是我們稱作“生者的死感”的工具。
可是自1902年之后涉及擁吻本家兒題的多件作品，已徹底摒棄了這類情境化的復調均衡。它們仍在摸索擁吻的多重精力維度，仍在測驗考試經由過程其他情境化手段來機關擁吻衍射到情況中的生命氣息，然而氣質已大不不異。
好比1904年《在公園擁吻的戀人們》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清爽筆調，呈現著擁吻標的目的情況中投射出來的明媚氣息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已經不再有意表達比力清楚的特定情感。
1921-1923年的《海灘上的親吻》系對《月光下海岸上的吻》進行再創作，蒙克此時加倍激進地將人與人的情感跟天然情況交融起來，機關一種忘我狀況。可是除此之外，擁吻所透露出的戲劇性張力已然大大減損。
即便如斯，后來的擁吻本家兒題與“窗邊擁吻”系列作品仍然組成一種迷人的復調，因為它們此中的每一件作品完全可能是其他作品的從頭演繹（假如我們并不將之放在時候線上考查的話）。這種從頭演繹自己就是一種特別的郁悶氣質，因為只有對摸索精力危機表示出異常沉迷的人，才可能吐露出那樣猜疑的氣質。
截止1895年，32歲的蒙克先后履歷了母親、姐姐、父親跟兄弟歸天，后來一個妹妹也因精力割裂癥被關進精力病院。他一輩子都活在肺結核、精力割裂癥跟滅亡的多重威脅下，他的作品也密布著滅亡與驚駭本家兒題，這可能也是他生前不甚討喜的原因之一（可能至今也是）。
1895年，在他弟弟的葬禮上，有親戚問他：“愛德華，您怎么不畫點能賣錢的工具？我知道您完全辦獲得。”而今人們依然對藝術家發出這樣的質疑，就仿佛藝術與媚俗之間必然有著可折中的余地。
參考文獻：
Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.
Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.
Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/
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- 發表于 2020-04-22 02:00
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