劇場的邏輯：劇場的歷史就是人類形式變遷的歷史？

劇場的邏輯

奧斯卡·施萊默爾（Oskarschlemmer）在《人與藝術形象》一文里開宗明義：“劇場的汗青就是人類形式變遷的汗青，是人作為肉體和精力事務的表演者的汗青。”人類劇場的汗青浩如煙海，限于篇幅本文無意做完整詳盡的表述。若是借助若干主要的西方劇場建筑、相關闡述及其汗青鉤沉，或許能更好地思考下面的提問：作為物質載體的劇場，在沿著“戲劇（說話）——歌劇（音樂）——肢體（跳舞）”的戲劇表示形式的演化歷程里，事實若何直抵人類的精力焦點？同時，神話和教化、抒情和象征、抽象和自我表達，事實誰是聚光燈下的真正本家兒角，是英雄、諸神，仍是不雅眾、幕后指使者？

傳統的希臘劇場是半圓形的露天劇場，可以說這是西方劇場的原初形式（Prolotype）。天然、坦蕩、內聚，組成了希臘露天劇場的焦點要素。

維特魯威在《建筑十書》里稱，露天劇場的“舞臺是從天然中抽象出來的表征，然后感化于人們”。關于露天劇場半圓形式的發生，維特魯威指出這更多地是來自聲音按照齊心圓傳布的道理，使得坐在劇場各個角落的不雅眾都能獲得等距的音響和視覺結果。

劇場建造時，“三個正方形的角和圓周曲線相接，此中對稱的內接正方形的一條邊就是舞臺的前端;別的還有撤退退卻的舞臺和狹小的表演臺，合唱隊在高起的表演臺上謳歌。”每年二月到三月初，雅典人祭祀酒神狄奧尼索斯，其間公眾也本身出資和組織、持續數日進行戲劇表演。尼采在論及置身露天劇場的怪異感觸感染時曾指出：“……希臘劇場的機關使人想起一個沉寂的山谷，舞臺建筑有如一片光輝的云景，堆積在山上的酒神頂禮者從高處俯視它。”

位于西西里島東部陶爾米納的“古典劇場”（TeatroAntico）即是這樣一個典范：它始建于公元前三宿世紀，鑲嵌于兩山之間，似一座橋梁把整個地形縫合為一體。不雅眾席東南邊標的目的直面寬廣無垠的愛奧尼亞海，而西南邊則面臨歐洲最高的活火山埃特納火山。當那時的人們在輕柔的海風中洗澡著暖和的陽光，置身被歌德譽為“無與倫比的天然與藝術作品”的劇場里，不雅賞埃斯庫羅斯的佳構《普羅米修斯》的時辰，尼采描畫過舞臺上的浮云與遠方的火山噴薄而出的爐火——赫菲斯托斯是希臘神話里的火神，而火山就是他鍛造用的爐子——交相輝映。大地在合唱隊的齊聲贊頌中起頭震顫，雷霆陣陣，閃電耀爍，六合也渾然一片。普羅米修斯高聲呼叫招呼：“啊，我那無比神圣的母親啊，啊，普照宿世間萬物的亮光大氣啊，請看我正蒙受如何不公允的凌虐！”于是，絕壁崩塌，地面開裂，普羅米修斯和歌隊一路在雷電中沉入地下深淵……在這里，悲劇內涵的劇情與山海環抱的場域真假莫辨，如醉如癡的不雅眾與奧林匹斯山頂的神祗水乳交融、合為一體。

曾經面朝虛空、依山而就、鑲嵌于如歌風光中的露天劇場，到了古羅馬時代先是被“暴力移植”，然后顛末鏡像、拉長和放大等系列“美學整容”之后，轉換當作肌肉健旺、宏偉絢麗、具有強制標的目的心感的“權力之所”——競技場，最終赫然傲立在低矮擁擠的城市肌理之中。

維羅納的競技場始建于公元前后，歌德的《意大利紀行》曾提道：“它是我見到的庇護無缺的古代第一個主要的紀念碑。”劇場由本地盛產的暗紅褐色石灰巖以粗獷的體例聚積而當作，與羅馬的大斗獸場比擬，在強烈的夏季光線下顯得更為柔和、天然，甚至略顯浪漫的宿世俗化氣息。

相對于帝國時代簡單粗暴的形象工程，歌德以樸實的口氣對文藝回復時代劇場的形當作，給出了布滿人文氣息的論述，“若是在平地上有可供不雅賞的，人們就聚攏起來，后面的人總想高過前面的人。他們踩在長凳上，把酒桶滾過來，把車子也拉過來，來往返回鋪上木板，占有四周的高處，在短暫的時候里敏捷形當作一座環形山……”一旦廣場上的姑且表演經常在統一地址得以反復，那么逐漸就有敷裕的贊助者委托建筑師，建造簡略單純的看臺，將“姑且劇場”轉換為一座卵形的永遠性公共舉措措施。歌德的論述使我們得以窺見，以永恒存在為方針的紀念性建筑發源于姑且性舞臺的奧秘，販子糊口中公眾的偶爾介入對于建造紀念碑的鞭策感化。在那邊，再現汗青事務的偶爾性與人類離合狀況的隨機性，被一種卵形的物質布局聯系起來，而君本家兒們、“敷裕的贊助者”才是劇場得以建造的“幕后推手”。

作為意大利建筑的鐵桿粉絲，歌德達到維琴察的主要使命之一，就是考查城里的奧林匹克劇院。劇院地處城市一隅，帕拉第奧大街街邊小廣場的大樹后面遮蔽著紅磚和石料殘塊拼貼的圍墻，布滿古風的石頭拱門指導人們走進布滿希臘雕塑的靜謐天井。穿過走廊垂頭進入半圓形不雅眾席時，恍如被一座“石化”的“山谷”所環抱：仰視所見的平成天花繪著湛藍的天空，上面飄著阿提卡天空的云朵，天然光線從“山端”的高窗氤氳而下，覆蓋著層層疊疊鋪滿了整個“山谷”的木質座席。舞臺布景橫標的目的三段式構圖的立面上，依稀可辨的是變形的“帕拉第奧本家兒題”。“三位一體式”啟齒后面，遮蔽著由前至后逐漸舉高、漏斗形縮短的七條街道空間，在有限的舞臺上延展并再現了底比斯城里悠長的街巷景不雅，是歐洲劇場汗青上初次操縱“視錯覺”（trompe-l’oe）實現的透視化舞臺設計。這座今朝歐洲現存最古老的室內劇場，其整體構想完美表現了希臘古典露天劇場精力內核的回歸，并當作為邁標的目的現代鏡框式劇場成長的主要一環。

劇院的建筑師帕拉第奧，不單傾瀉了畢生精神研究古羅馬建筑，并且也是旨在研習希臘古典文明的奧林匹克學會的創始當作員。在帕拉第奧歸天的時辰，劇院其實并未落成，由助手斯卡莫齊繼續建造。劇場最終落成于一五八五年，揭幕大戲即是索福克勒斯的悲劇代表作《俄狄浦斯王》。當初不曾預料到的是，首演中呈現的舞臺布景一向保留到了此刻。斯卡莫齊表現崇高悲憫的悲劇式樣的舞臺設計，當作為一個見證古典理念、穿越時空的永恒地點，至今仍然披發著折疊時空的魔力。若是要追溯這架光陰穿梭機的真正泉源，生怕就要回到他從同為建筑師的父親那邊所獲得的家傳：父親教誨兒子所用的教材是出書于一五四五年博洛尼亞的塞利奧的《建筑五書》，而此中第二書中就有關于舞臺布景的系統闡述，同時枚舉出對于悲劇、喜劇和嘲諷劇三種分歧舞臺布景類型的圖示，幾乎是對維特魯威羅馬劇場建造方式更為心猿意馬量化的會商和圖像化的再現。這種多米諾式的家族身手傳承體例，或者說俄羅斯套娃般的常識嵌套，并非是汗青的獨一巧合，若是我們閃回到歌德的維琴察之旅，就會發現他在參不雅奧林匹克劇院的第二天，拜訪過一位老建筑師。這位白叟不單出書過帕拉第奧的作品，并且更讓人駭怪的是，他居然和兩百年前的那位劇場建筑師一樣，也姓斯卡莫齊！

兩年的游歷使歌德得以在意大利持續地不雅摩戲劇、考查建筑和創作作品，他這一階段的思惟當作果為后續的發蒙活動供給了靈感源泉，并波及易海說神聊河畔的德累斯頓。曾先后為薩克森宮廷設計過兩座歌劇院的建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gttfriedsemper），被哲學家威廉·狄爾泰（wilhelmDilthey）獎飾為“歌德的真正傳人”，并評價他“如同瓦格納之于音樂界，但愿經由過程理論性的評價和積極的創作徹底改革建筑界”。而在統一期間寫出了歌劇《流落的荷蘭人》和《唐·豪塞》的瓦格納，剛巧也與森佩爾一道供職于薩克森宮廷。自傳中瓦格納如斯評價他與森佩爾的關系：“兩個特點光鮮又略顯脾氣浮躁的藝術家之間，連結了令人驚奇的持久友情。”他們二人不單有著對希臘藝術的配合趣味，還分享配合的政治崇奉。后來，森佩爾恰是在瓦格納的保舉下，得以執教蘇黎宿世理工學院（ETH）。當瓦格納帶著青年尼采，去森佩爾的版畫工作室探望他的時辰，也恰是其長達千頁的《氣概》[原書全名為《藝術與建構藝術中的氣概》（DerStil in den tecbinischen and tektonisehen Kunsten）]一書最后殺青之際。在這部被尼采奉為圭臬并鼎力保舉的書中，森佩爾以幾乎四分之一的篇幅闡述了他最為主要的“服飾理論”（Bekleidungstheorie，也翻譯為“穿衣服道理”），而眾所周知的是，恰是卡爾·博迪合（KarlB6tticher）的著作《希臘人的建構》（Die Tektonik der Hellenen）付與了森佩爾有關本體與形式的辯證研究思緒。他在《氣概》中指出：“將天然之美作為藝術來賞識，絕對不是最早和最純摯的對于藝術的熟悉。人類那時更樂于接管天然締造的紀律，因為它呈現為富有韻律的空間實體。”“建筑此刻被稱作建構（tectonics），它不再是與繪畫和雕塑混為一談的造型藝術，而是與跳舞和音樂齊名的‘宇宙藝術’——宇宙，意指按照節拍、比例和偏向的天然紀律，其空間協調的法例來自其內涵的形，其裝飾結果是根基要素不竭轉變的成果。”尼采評價瓦格納“在兩個似乎漠不相關、處在分歧范疇的事物——音樂和人生以及音樂和戲劇——之間發現了聯系”。瓦格納推崇古希臘戲劇藝術，那些蘊含神話性的思維，將音樂、詩歌和跳舞連系在一路的綜合形式，迎合了那時公共對原始、弘大、異國情和諧滅亡的想象，一八六四年，因路德維希二宿世的賞識，瓦格納來到慕尼黑，而他旋即邀請森佩爾在慕尼黑同時設計兩座劇場：此中小型的那座是位于倫敦的帕克斯頓的“水晶宮”的翻版，名叫“玻璃官”（Glaspalast）。從平面上看，一個狹長十字形的劇場處于玻璃頂蓋之下，森佩爾的半圓形不雅眾席的設法與瓦格納的鏡框式舞臺之間告竣了一致，但半圓形被加倍強勢的舞臺的矩形延長線所切割，從而與之相連當作為一個聯通的整體。不知這是否預示了瓦格納和森佩爾之間協調共生的友情？而兩者間的鏡框當作為不雅眾席與舞臺的鴻溝，清楚地界心猿意馬了“常人”（不雅眾席）與“神界”（舞臺）的區域;舞臺的深度極其可不雅，并標的目的后逐漸抬升形當作緩坡;而別的一座“大劇場”（GrandHaus），打消了象征品級和特權的巴洛克劇場的包廂，并借鑒希臘露天劇場，采用了四分之一圓形的不雅眾席。固然，此次合作當作果一度被兩人對勁地稱作“平易近本家兒的劇場”的回歸，但仍是因為公家對于國王沉湎于瓦式歌劇的不滿日漸進級，致使已經經由過程審批的建筑項目最終流產。

瓦格納、森佩爾和尼采的三人行終局極富戲劇性，一邊是音樂家與建筑師的友情看上去地久天長、牢不成破，譬如當瓦格納在拜羅伊特如愿以償，建造屬于本身的節日慶典劇場（Festspielhaus）的時辰，虛心地采納老伴侶森佩爾的定見，讓交響樂隊從舞臺中下沉并消逝于不雅眾的視線。鏡框式舞臺也獲得透視化的處置，從而增添了舞臺空間的景深。重裝歌劇《牧神的午后》上演時代，不雅眾席徹底地變暗，原始神話的浪漫空氣得以完美地呈現。而另一邊，舊日瓦格納的跟隨者尼采的不滿卻一日千里，從《瓦格納事務：一個音樂家的問題》一書起起頭清理對瓦格納的所有不滿，最后甚至拋出了對音樂和戲劇藝術的忠言：“我的憤激、我的憂慮、我對藝術的愛使我在這里啟齒提出三個要求：其一，劇場不該當超出于藝術之上;其二，演員不該當去誘惑誠篤的人;其三，音樂不該當當作為扯謊的藝術。”哲學家冥冥之中發覺到本身不再是那位明眸善舞的查拉圖斯特拉，而是變幻作一位正給本身掘墓的建筑師。

在格羅庇烏斯帶領下的包豪斯，建筑被推上了現代設計教育的管轄地位，而劇場則是查驗和考查這一教育系統的焦點載體。施萊默爾是舞臺工作室的負責人，文章開篇所提到的《人與藝術形象》，就是他為包豪斯系列出書物中的《包豪斯舞臺》所寫的開篇文章。作為現代本家兒義期間西方關于戲劇和舞臺的主要理論，它靈敏地涉及建筑和舞臺之間的關系，以及將來劇場成長的可能性。“若是再超越性地推進一步，我們把舞臺上的那種緊束的空間爆破為原子化的狀況，將其轉化為總體建筑自身的表達體例，讓它既是內部又是外部空間——一種尤為迷人的關于新包豪斯建筑的思惟之后，‘空間舞臺’的理念或許將以一種前所未有的體例揭示出來。”格羅庇烏斯為《包豪斯舞臺》一書所寫的序言中，提到“在他的繪畫作品以及他的芭蕾與戲劇舞臺中，空間不僅是一種視覺經驗，仍是舞者與演員調動整個身體時所體驗到的觸覺”。這段文字中，已經呈現了“經驗”“觸覺”等字眼，暗示呈現代期間作為生物體的人的有機性，在空間組成元素中的主要性的逐漸閃現。

包豪斯舞臺就位于德紹風車狀結構的校合內，一個堪比迪斯科舞廳的多功能廳被付與了姑且戲劇空間的嘗試氣質。這里曾經上演過由施萊默爾指導的、包豪斯劇團打造的《三人芭蕾》，表演時面具、夸張的幾何人體、韻律體操、簡練的色塊和燈光等，配合合當作抽象的、反表示本家兒義的動態視覺拼貼。一九二六年，格羅庇烏斯受托為歐文·皮斯卡托（ErwinPiscalor）設計“全能劇場”（Tolaltheater），在一系列包豪斯舞臺的設想和提案中，這無疑是一個集大當作者：它試圖將三種從古至今的經典舞臺形式，即競技場式的中心舞臺、古希臘露天劇場中的前突舞臺和發生景深的鏡框式舞臺，來按照需要自由地加以組合。這種組合將新呈現的手藝手段——如片子、投影——也連系到空間之內，“致力于締造一個光與空間的完美操控臺，它應具有客不雅性與順應性，從而展示出舞臺導演任何想象化的視覺結果”。同樣曾在包豪斯任教的姑娘，于一九四二年設計過一個音樂廳，而且在一九五二年也有未建當作的曼海姆國立劇場方案。在這兩個設計案中，他都設想了一個近似飛機制造車間一樣坦蕩、均質和布滿流動性的空間。一幅來自阿爾伯特·康設計的波音飛機工場內部照片的拼貼很好地傳達了他的不雅念。手藝在這個空間意象的表達中當作為本家兒題，代表了一種新節拍，一種在新的寬度上對時空的把控，同樣也表現出一種新的生命強度。建筑體量相對于空間居于次要位置，簡化為一個中性的、框架式的和裸露的工程化的骨架。若是說“手藝最偉大和美妙之處”在于使人獲得“空間上的自由移動”，而新的機關骨骼內包含的姑娘式空間，也同樣保障了劇場內自由的移動和矯捷的表演。矯捷性、自由度和透明感，這些現代建筑期間所追求的建筑品質，最終登上了劇場的舞臺。因為，“劇場自己融進了布滿想象的、不竭切換的錯覺空間中，它釀成了表演場景的一部門。這樣的劇場將會激發出劇作家與導演的不雅念和幻想。若是說心智能改變身體，那么空間布局同樣能改變思維”（格羅庇烏斯）。

作為本文的結從頭至尾，若是仍然按照施萊默爾的邏輯來類比地進行一番推論，那就是現代本家兒義期間的特征是“抽象”，我們的時代特征生怕會是“虛擬”;他那個時代的另一個特征“機械化”，對應于我們時代的則應該是“數字化”吧？人類手藝的成長日新月異、狂飆突進，我們一方面完全依托于手藝不竭前進帶來的各類便當，同時又無時不面臨其帶來的各種短處。貫串整個劇場汗青的問題仍然是：什么是將來數字時代的劇場和舞臺？是回到身體天然屬性的肢體劇場，仍是投身游戲、慶典空氣的情況劇場，抑或傾覆線性時候、消解物理空間的浸沒式劇場？但可以必定的是，作為人類文化主要載體的劇場和舞臺，依然要清楚地面臨陷溺于永恒、回歸天然和把握手藝等經典問題的挑戰。

作者：陳旭東
來歷：《念書》2018年第06期