文藝復興大師“山寨”出的曠世之作有哪些？

在盜窟不犯罪也沒有道德壓力的夸姣年月，西方文藝回復期間的巨匠們經由過程盜窟前人與互相盜窟的體例，打造了人類藝術汗青上最輝煌的一個時代。本文將對文藝回復時代的一些藝術作品進行闡發，指出其盜窟手法與盜窟源泉，但愿讀者在閱讀過程中能看出西方前人的盜窟與大國盜窟之異同。

1 文藝回復的盜窟手法與盜窟方針

所謂“文藝回復”，意大利語為Rinascimento，其直接意思為再生，即對那時人們心目中輝煌、絢麗而又偉大的古代希臘羅馬宿世界的再現。中文譯為“文藝回復”，將這一活動狹義地限制在了文化藝術范疇。本文將延續中文傳統，將會商限制在更狹小的視覺藝術范疇。雖有些狹隘，但便于會商。

在公元1300年今后的一個多宿世紀里，意大利逐漸形當作了一套文藝回復時代的藝術創作套路與方式，意大利語為emulare，英語為emulation，漢語中沒有恰當的對應翻譯，意思為從某種形式的仿照入手。仿照是文明的說法，漢語此刻經常將其稱作盜窟，例如盜窟某個古代作品，也就是說那時可以或許見到的古代希臘羅馬時代的雕塑、壁畫或建筑作品；或者盜窟今世某些巨匠的作品，經由過程盜窟的手段最終達到立異，在某方面或總體上超越被盜窟作品甚至達到后來居上而勝于藍而終至獨孤求敗的境界。下文的會商中將不加區別地利用仿照和盜窟這兩個詞。

2 盜窟締造偉大的建筑——佛羅倫薩本家兒教堂穹頂

對于稍微領會汗青的人來說，只要一走進文藝回復的中間城市如佛羅倫薩或羅馬，不消去博物館，就很輕易感觸感染到古意盎然的城中遺留下來的那濃濃的盜窟氣息，最本家兒要的例子當然就是城中的本家兒教堂。

自1290年月起，佛羅倫薩人就胡想著超越與他們競爭的另一座托斯卡納城邦錫耶納的本家兒教堂（圖1），他們那時最大的方針就是為佛羅倫薩本家兒教堂成立一個龐大的圓頂。當然，夢好做但實現胡想卻未必輕易，在厥后一百多年的時候里，佛羅倫薩本家兒教堂的圓頂因為龐大的工程難度，一向無法成立起來，甚至呈現了在建筑過程中未完當作的穹頂連同教堂的墻壁一路垮塌的變亂。

圖1 錫耶納本家兒教堂（側面）。（圖片來歷：維基百科）

工作的起色呈現于1410年月末期，佛羅倫薩的偉大建筑師菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi, 1377–1446年）在羅馬游學時發現了古羅馬萬神殿（圖2）建筑的奧秘，布魯內萊斯基將他的發現盜窟到了佛羅倫薩本家兒教堂的穹頂內層之上并獲得了當作功。在他的督導下，佛羅倫薩本家兒教堂大圓頂（圖3）的扶植自1420年起頭，于1436年完當作。最終建當作的佛羅倫薩本家兒教堂穹頂不僅超越了錫耶納本家兒教堂，同時也超越了羅馬萬神殿，其內部直徑為43米，與那時宿世界上最大的羅馬萬神殿大圓頂相接近，后者直徑與高度均為43.3米；但佛羅倫薩本家兒教堂穹頂的內部高度則為52米，超越了那時宿世界上任何建筑的內部高度。直到今天，佛羅倫薩本家兒教堂仍是宿世界上最弘大華美的教堂之一，它那像一把張開的龐大雨傘式的穹頂仍然讓人嘆為不雅止，當作為文藝回復時代建筑方面不成超越的岑嶺。

圖2 喬萬尼·帕尼尼（Giovanni Paolo Pannini），羅馬萬神殿內景，畫布油畫，1747年繪制，高147.5厘米，高120厘米，現陳列于美國克利夫蘭藝術博物館。（圖片來歷：維基百科）

圖3 從米開暢基羅廣場遠眺佛羅倫薩本家兒教堂。（圖片來歷：維基百科）

米開暢基羅（Michelangelo, 1475–1564年）無疑是文藝回復時代最偉大的巨人之一，他在羅馬為梵蒂岡設計并建造的圣·彼得大教堂的圓頂（圖4），高138米，內部直徑42米，毫無疑問盜窟并超越了羅馬萬神殿與佛羅倫薩本家兒教堂的穹頂。直到今天，按照米開暢基羅的設計建造而當作的圣彼得大教堂穹頂仍然是基督教宿世界中最高峻的教堂穹頂。

圖4 米開暢基羅設計的梵蒂岡圣·彼得大教堂圓頂。（圖片來歷：維基百科）

3 偉大畫家們的盜窟佳構

3.1. 波提切利的多方盜窟法

波提切利的《維納斯的降生》（圖5）表示的是愛神維納斯從大海的泡沫中降生并將登上基西拉島（Cythera）的神話故事。畫作中，維納斯處于畫的中心，她立于一個貝殼的內側之上，正從海面上緩緩升起。在畫的左側，風神澤福路斯（Zephrus）與別的一位女仙奧拉（Aura）合力將她輕柔地吹標的目的畫面右側的海岸，同時被風神澤福路斯與女仙奧拉吹起的還有輕揚四散的粉紅色玫瑰花朵。在畫的右邊，海岸上站著春神郝拉（Hora），她踮起腳趾走標的目的站在貝殼上飄過來的維納斯，將斑斕的衣袍罩標的目的方才出生的維納斯。畫中維納斯與春神郝拉的造型以及人物關系較著是從由委羅基奧、達·芬奇與波提切利原本合作畫出的《耶穌受洗圖》（圖5a）中耶穌與施洗者約翰的造型與人物關系演變而來。

圖5 波提切利，維納斯之降生，畫布蛋彩畫，1484年完當作，高184.5厘米，寬285.5厘米，現陳列于烏菲齊美術館。（圖片來歷：維基百科）

圖5a 委羅基奧，耶穌受洗，木板油畫，約1475年完當作，高177厘米，寬151厘米，現陳列于意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（圖片來歷：維基百科）

（注：此畫中左下角的兩個天使，左邊的為達·芬奇繪制，而右邊的則為波提切利繪制，他們兩人那時都在委羅基奧的工作室中作為學生或是助手工作。）

畫中愛神維納斯的造形取自古代雕像“肅靜嚴厲的維納斯”（Venus Pudica）（圖5b），而維納斯那飄的金發有可能是波提切利本身的發現，但更有可能是受到了人文本家兒義學者安吉羅·波利齊亞諾（Angelo Poliziano）詩文的開導創作而當作。維納斯的斑斕臉蛋應該源自實際人物，很有可能是波提切利平生摯愛但因病早逝的絕宿世金發美男西蒙涅塔·委斯普奇（Simonetta Vespucci）。波提切利應該是按照本身的記憶再升華而創作了畫中愛神那斑斕的面龐與濃密超脫的金色長發。

圖5b 古羅馬期間大理石雕塑，卡匹托里維納斯，現陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館。（圖片來歷：筆者本人攝影）

畫面左側翱翔著的風神與女仙，他們的造型設計很有可能是受了豪華者洛倫佐·美第奇保藏的一個聞名的被稱為“法爾納斯碗”（Tazza Farnese）（圖5c）的古代希臘化時代的埃及托洛密王朝出產的半寶石雕塑的碗上一對男性天使的造型設計的開導。波提切利對這個碗中浮雕上兩個翱翔的天使形象先做鏡像映射，再略為調整變換，即獲得他畫中澤福路斯與奧拉的形象。波提切利應該是按照那時佛羅倫薩的聞名人文本家兒義學者、美第奇家族的宮廷詩人安吉羅·波利齊亞諾的詩文，或者是古代聞名詩人荷馬有關愛神的詩篇，創作了這幅絕代絕作。因為此畫是為了由豪華者洛倫佐為美第奇家族精心放置的一場政治婚姻而作，是以波提切利在創作此畫時很有可能受到了波利齊亞諾在文學方面的直接指導，這是一幅畫家與人文本家兒義學者合作而創作出來的作品。

圖5c 希臘化時代托洛密王朝寶石雕塑，法爾納斯碗，陳列于意大利拿波里國立考古博物館。（圖片來歷：維基百科）

3.2. 從達·芬奇到拉斐爾

《貝諾阿圣母子像》（圖6），是1475年前后達·芬奇創作的第一幅油畫作品，它的名字“貝諾阿”來歷于該作品被收入冬宮博物館前的最后一位本家兒人俄羅斯建筑師李昂提·貝諾阿（Leonty Benois）的姓氏。

圖6 達·芬奇，貝諾阿圣母子像，油畫，1475年擺布繪制，高49.5厘米，寬33厘米，此刻陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館。（圖片來歷：維基百科）

在創作此畫時，達·芬奇在整個畫面的構圖設計方面盜窟了佛羅倫薩前輩雕塑家迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾（Desiderio da Senttignano）的同樣題材淺浮雕作品（圖6a）。雖是盜窟，但達·芬奇要用繪畫所造當作的立體結果來超越雕塑給人帶來的立體感，顯然他在這方面是半斤八兩當作功的。除此之外，該畫還有很多其他長處。好比在光影的微妙幻化等細節的處置手法上，畫家在畫中表示了他罕有的不雅察能力與天才，他沖破了傳統心猿意馬式，從某種水平上填補了傳統佛羅倫薩畫派的不足之處。別的，畫中的圣母被表示為一個通俗的托斯卡納少女的形象，看上去讓人感覺活潑而又親熱動人，這無疑加強了畫作的表示力。盡管此畫有良多長處，但它究竟結果是達·芬奇早期學生時代的作品，它的錯誤謬誤也是半斤八兩的較著：圣子耶穌的腦殼畫得似乎有些超大，與圣母的頭顱巨細不當作比例。此時的達·芬奇還并未達到爐火純青的境界，天才也是要在實踐的考驗中逐漸當作長起來的。

圖6a 迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾，圣母像，大理石浮雕，1460年擺布建造，此刻陳列于倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館。（圖片來歷：維基百科）

《康乃馨圣母像》（圖7）是拉斐爾16宿世紀初期在佛羅倫薩游學時創作的，。在這幅畫中，拉斐爾所要盜窟并試圖超越的對象恰是此時早已聲名顯赫的達·芬奇的早年作品《貝諾阿圣母子像》（圖6）。

圖7 拉斐爾，康乃馨圣母像，油畫，作于約1506-1507年，高27.9厘米，寬22.4厘米；現陳列于英國倫敦國立畫廊。（圖片來歷：維基百科）

拉斐爾連結了達芬奇畫作中人物的雕塑感，但他調整了畫中仍是孩童的耶穌與圣母的比例，使得整個畫面看上去加倍協調。同時，拉斐爾在圣母的腿上增放了一個墊子，使得耶穌不至于會從圣母的腿上滑落下去。另一點值得注重的是，在《康乃馨圣母像》的創作過程中，拉斐爾起頭了他在顏色方面的斗膽測驗考試，畫面上艷麗的黃色、藍色、綠色等各類色彩的搭配是拉斐爾特有顏色氣概的起頭。客不雅地說，拉斐爾的《康乃馨圣母像》應該是一幅在很多方面超越了達·芬奇的《貝諾阿圣母子像》的極其美好的作品。

4 雕塑家們的盜窟手法與作品

4.1. 委羅基奧的《大衛》

對于文藝回復藝術史學家來說，委羅基奧（Andrea del Verrocchio，約1435－1488年）無疑是他們研究的最主要的人物之一。從這位文藝回復早期的藝術家門下，走出了波提切利、吉蘭達約、佩魯基諾、達·芬奇等一眾學生，而吉蘭達約后來又當作為米開暢基羅的教員，佩魯基諾則是拉斐爾的教員。可以說，文藝回復時代岑嶺期的佛羅倫薩藝術的本家兒流風貌恰是由委羅基奧的盜窟手法塑造而當作的。

委羅基奧在1465年前完當作的青銅雕塑《大衛》（圖8）是為美第奇家族建造的，后被置放于佛羅倫薩共和國議政宮（此刻凡是稱為老宮，Palazzo Vecchio）內。恰是這一作品使委羅基奧第一次當作功跨入名留青史的藝術家行列。這一雕塑比來履歷了復雜而盡心的修復，讓我們可以看出委羅基奧的作品極具室內裝飾結果。整尊雕塑以幾乎近于黑色的深古銅色為底色，而大衛卷曲的頭發、盔甲及戰靴的紋飾上都鎏了金，在古樸中披發出一種奢華的氛圍，正適合于那個時代宮廷正式場所中所需要的持重、威嚴同時又帶有幾分炫耀且雅麗的情調。

圖8 委羅基奧，大衛，青銅雕塑，作于1465年之前，高126厘米，現陳列于佛羅倫薩差人署博物館。（圖片來歷：維基百科）

委羅基奧雕塑的《大衛》的站立姿勢借鑒了古代希臘聞名雕塑家波留克列特斯（Polykleitos）發現的典型站立姿勢，稱為對應式站姿（contrapposto）（圖8a）。而大衛那正處于芳華期的削瘦軀體、卷曲的長發以及他的肌膚等很多身體細節則是受到了古代希臘期間的聞名雕像《挑腳刺的青年人》（Spinario）（圖8b）的影響。雕塑家用實際的人體模特進行再創作設計，這些設計草圖（圖8c）的摹本連帶其申明有幸保留了下來，展示了委羅基奧作品創作過程中關頭的步調與思惟，從一個側面也使我們領會到文藝回復期間的雕塑家盜窟古代希臘羅馬雕塑的方式。

圖8a 公元前后由羅馬仿制的持矛者大理石雕塑，原作為希臘雕塑家波留克列特斯創作，高2米，現陳列于拿波里國立考古博物館。（圖片來歷：維基百科）

圖8b 挑腳刺的青年，青銅雕塑，高73厘米，公元前一宿世紀羅馬仿制公元前三宿世紀希臘作品，現陳列于羅馬卡匹托立博物館。（圖片來歷：維基百科）

圖8c 委羅基奧工作室，大衛雕像設計的摹仿復制圖，1470年月繪制，現保藏于盧浮宮博物館。（圖片來歷：維基百科）

委羅基奧在創作時，其直接要超越的方針是他的前輩巨匠多那泰羅于1430年月創作的聞名青銅雕塑《大衛》（圖8d）。這兩件作品固然各有所長，可是委羅基奧的作品更切確地表達了大衛的剎時動作狀況。從手藝層面上講，委羅基奧的《大衛》似乎更勝一籌。多那泰羅作品的最佳不雅看角度只有正面和雙方，若是從此外角度不雅看，結果都不睬想；而委羅基奧的作品較著有著更多的不雅看角度，人們可以從很多分歧的視角去賞識該作品。應該說，委羅基奧的《大衛》是十五宿世紀中晚期最好的自力圓雕作品之一。從此也可以看出，委羅基奧是一個喜好摸索的人，他在此作品中試圖解決文藝回復前輩巨匠多那泰羅等人在創作過程中提出而又未能解決的一個主要手藝問題，即若何創作雕塑作品使人們能從各個分歧角度不雅看都不掉其斑斕。

圖8d 多納泰羅，大衛，青銅雕塑，作于1430-1432年，高158厘米，現陳列于佛羅倫薩差人署博物館。（圖片來歷：維基百科）

4.2. 米開暢基羅的《大衛》

若是說我們可以比力輕易地探尋到委羅基奧建造其《大衛》雕像時的盜窟來歷，那么幾十年后米開暢基羅在建造其《大衛》（圖9）雕塑時所用的盜窟手法例要復雜得多。這讓筆者想到了一位法國數學家V對伯克利的某位數學家W的評價：W會把你的設法與方式敏捷盜窟過來，但捻搓并成長到連你本身都看不出來的境界。顛末持久研究，筆者自認為可以看出一些米開暢基羅創作《大衛》的盜窟來歷。

圖9 米開暢基羅，大衛，大理石雕塑，1501-1504年建造，高433厘米，現陳列于意大利佛羅倫薩學院美術館。（圖片來歷：維基百科）

大衛的身軀是古典式的，它來歷于古代希臘羅馬雕塑藝術，其雙腿的姿勢同樣來歷于波留克列特斯（Polykleitos）發現的典型站立姿勢（圖8b），即一條腿作為身體的全數受力支撐，而另一條腿完全不受力。若是只存眷大衛赤裸的身體，我們看到的是一尊布滿古典精力的神祗或英雄雕塑（圖9a）。

圖9a 古代羅馬雕塑，赫拉克勒斯，青銅鎏金，公元2宿世紀建造，高2.41米，此刻陳列于羅馬卡匹托利博物館。（圖片來歷：維基百科）

除了盜窟古典雕塑，大衛的面部形象（圖9b）與手臂姿勢應該是盜窟了同時代的威尼斯雕塑家圖里奧·倫巴德（Tullio Lombardo，1460-1532年）創作的大理石雕塑作品《兵士》（圖9c）。圖里奧·倫巴德雕塑的兵士盡管留著長發，但其面部表示出剛毅并熱切巴望戰斗的神氣，它應該給了米開暢基羅開導與借鑒的源泉，使得天才的米開暢基羅有可能在此根本上盜窟并升華，最終塑造凝集著文藝回復時代氣息與抱負本家兒義精力的大衛面部造型。當我們諦視大衛的臉蛋并試圖與之對話時，會看到一個布滿了文藝回復時代氣息的漂亮臉蛋，而他所表示出的精力面孔在古典雕塑中是完全沒有的。

圖9b 米開暢基羅，大衛（局部）。（圖片來歷：維基百科）

圖9c 圖里奧·倫巴德，兵士，大理石雕塑，1493年建造，高87.6厘米，此刻陳列于美國紐約大城市博物館。（圖片來歷：維基百科）

在打造本身的作品時，米開暢基羅顯然是要超越佛羅倫薩的前輩雕塑巨匠多納泰羅與委羅基奧的兩個聞名作品（圖8a、圖8），但米開暢基羅的天才之處在于他并沒有表示大衛在方才戰勝并殺死歌利亞之后的形象，他力求塑造的是大衛期近將與歌利亞開戰前的剎時。大衛那剛毅且專注的神采共同身體上緊繃的肌肉與右手臂凸起的血管，展示出一個下心猿意馬決心拼全力來捍衛本身人平易近的年青英雄形象。米開暢基羅的《大衛》雕像歷來被認為是文藝回復在雕塑方面超越古代希臘羅馬雕塑的標記性作品。跟著歲月推移，人們將這一作品算作人類力量與芳華的化身，舊日共和國捍衛者的形象也演釀成了捍衛公平易近權力的英雄化身；它代表了意大利文藝回復雕塑藝術的最高當作就，當作為人類芳華時代的夸姣象征。

毫無疑問，《大衛》是人類雕塑汗青上最偉大的創作之一，他那赤裸而又布滿張力的健美身軀與他那剛毅而又富于抱負本家兒義的漂亮臉蛋一路，不僅是全人類英雄本家兒義形象的最夸姣表現，也是文藝回復時代人文本家兒義精力的總結，更是西方雕塑藝術從古典時代成長到文藝回復時代持久摸索獲得的最高藝術當作就展示。在米開暢基羅建造出《大衛》今后，人類再沒有制造出別的一尊超越它的雕像作品，這一事實從某種層面上也標的目的我們詮釋了盜窟這一手法的極限。當藝術家經由過程宿世代的堆集將一個藝術題材推到極限時，后宿世的人們將很難再運用盜窟法在統一題材長進行超越，盡管后來之人可以將前輩積攢的經驗用到其它范疇。

5 結語

盜窟讓文藝回復超越了古代希臘羅馬，盜窟讓文藝回復藝術達到了一個無與倫比的岑嶺。競爭并不是基督教的傳統概念，這種帶有較著競爭意味的盜窟與超越的文藝回復式藝術創作方式之所以可以或許發生出偉高文品，并從而發生出人類文化史上的巨人，這和那時人們對持久的聲譽以及進入汗青而百宿世流芳的追求密不成分，而文藝回復時代人們對聲譽的巴望應該說是中宿世紀騎士精力的一種天然延續，只不外大大都藝術家們所追求的是一種在他們的范疇內、褪去了軍事色彩的榮耀。

別的值得指出的一點是，作為現代歐洲的初步，文藝回復在多方面為后來的歐洲成長作出了楷模，在文化藝術方面也不破例。文藝回復藝術創作的盜窟手法自己也一向被歐洲其它國度所盜窟。好比法國17至19宿世紀的兩個作品（圖10、圖11），圖10很是輕易看出它盜窟的對象，而圖11則未必較著，有樂趣的讀者可以本身尋找謎底。恰是創作圖10和圖11作品的藝術家們，將盜窟精力與盜窟手法注入了從路易十四時代到十九宿世紀中后期法國藝術創作的血脈與精髓之中。不僅如斯，這些藝術家還以法國人特有的體例為作品插手了現代人文情懷，使其傳遍歐美宿世界，延綿不竭并永放光線。