不同的人聽同一首歌，為什么都會有相同的感覺？

當我們聽一首哀痛的歌曲時，我們城市越聽越糾結，甚至有一絲絲的哀傷襲來。好比王菲的《暗涌》，如許的曲調，相信大師城市有近似的感觸感染。

然而，當我們找個完全不懂中文的人聽《暗涌》，他會聽出如何的感情呢？因為聽不懂歌詞，只能靠樂曲自己的旋律來感觸感染此中的情感，他真的會和我們同樣感覺首歌哀傷嗎？這問題實情牽扯了音樂與感情之間微妙而不易言喻的聯系關系。

一般來說，我們聽風行音樂，都能從歌詞自己領會到歌曲想表達什么信息與感情。假如對歌曲的詮釋有爭論，我們可以經由過程歌詞的闡發與會商，以確定歌曲想要表達什么。但當抹去歌詞，只有純音樂，那又會如何呢？

分歧文化的人都能聽出統一感情

腦神經和心理科學家對這個問題很感樂趣。他們想領會音樂和感情之間是否真的有慎密聯系關系，此中一種法子就是測試跨文化的人是否聽出統一感情。例如心理學家AM Unyk就找了西方很多分歧文化的嬰兒做搖籃曲的測試。這些嬰兒有來自非洲、美洲、薩摩亞、烏克蘭等地。研究人員發現，只要音高下傾，同能安撫跨文化的嬰孩；音高上升，則同會使跨文化的嬰孩興奮。

如許的發現令更多心理科學家從事跨文化音樂的研究。這些研究都表白，來自分歧文化布景的人對純音樂或外語歌曲的感情表示都高度一致，尤其是當音樂表示歡快、哀傷、憤慨、驚駭和親熱的感情時，聽者對其表示情感的一致性半斤八兩之高（Aniruddh D. Patel, 2008）。譬如當音樂的節拍明快、強度低但轉變多、基頻高而轉變年夜、微細布局具有不法則性時，這些分歧文化的人都聽出是表示驚駭。

如許的研究指標的目的一個事實：既然分歧文化的人聽統一首音樂，城市聽出統一種感情，則音樂和感情確實存在某種素質或遍及的關系。可是，這是若何可能呢？

柏拉圖︰音樂仿照人類表示感情的聲音

這個問題早在古希臘時代就讓哲學家柏拉圖注重到。柏拉圖認為藝術是仿照真實宿世界的各類工具，正如戲劇就是模擬人生。音樂也不破例，它的聲調音階本家兒如果仿照（模擬或再現）人類的聲音。

按照柏拉圖的不雅點，一首音樂之所以令所有人都聽得出是哀傷，是因為這首音樂仿照了人類哀傷時的聲調音階。這個詮釋似乎很合適我們的直覺，譬如人類情感降低時聲調語速天然會方向低緩，是以音樂的旋律方向低緩時，就會反過來喚起人們的降低感情。是以，柏拉圖認為音樂要表示哪種感情，就仿照人類處于這感情狀況時的聲音則可。現代歌劇的鼻祖，卡梅拉搭會社（Camerata）的貴族當作員，恰是依據柏拉圖的音樂美學思惟去編曲。

不外，若是我們把上述的詮釋再細心推敲下去，會發現這種詮釋預設了音樂的感情感化是來自于人類的同情與聯想能力。譬如，一位作曲家按照柏拉圖的建議測驗考試寫一首表示哀傷的音樂，于是他在作曲時仿照了人類哀傷時的聲調音階，但最后聽的人的聯想力欠好，沒聽出其聲調音階與人類情感降低時聲調語速相似，那么這首音樂對那人來說就不算是哀傷。是以，某首音樂與特心猿意馬的感情并沒有必然關系，一切取決于聽者是否擁有同樣的聯想力。

漢斯力克︰音樂與表示感情沒有必然關系

聞名的音樂思惟與評論家漢斯力克（Eduard Hanslick）同樣認為音樂的素質與感情無關，某首音樂并不必然表示某種特心猿意馬感情。漢斯力克認可音樂有時能喚起人們感情，但這不是音樂自己所闡揚的感化。

為領會釋為何音樂自己并不闡揚感情表示的感化，卻又能喚起人們感情；漢斯力克區分了“表示感情”和“喚起感情”這兩個概念，他否認音樂（素質上）能表示感情，但認可音樂有時可以或許喚起感情，但原因并不取決于音樂的內容自己，而是基于以下兩個原因：

音樂具有某種他稱之為“動力特征”的特征，譬如一時加快一時又減速，一時加強一時又削弱。人類的心靈很輕易將音樂的這些動力特征與具有近似動力特征的感情聯系起來（例如節拍明快的旋律輕易令人聯想起歡喜），但這種聯系關系只是聆聽者本身的偶爾聯想。

若是一小我在出格歡愉／悲涼的時刻，第一次聆聽某首音樂，那么日后阿誰人重聽統一首歌，便很可能會令其聯想到歡愉／悲涼。但這些偶爾的小我聯想與那首曲的內容或形式沒有素質上的關系。

可是，若是音樂的“感情感化”真的只取決于聽者的聯想力，那又如何詮釋人類遍及一致地認為某首音樂是哀傷的？此中一個可能回應是，這或許因為大師的聯想能力差不多。然而，這詮釋并不受到大都理論家接待。究竟結果，對于很多人來說，當他們說“這首音樂是哀傷”時，該音樂的內涵布局就與哀傷這感情有著素質的關系，或者說該首音樂自己簡直在表示著哀傷的豪情，而不是聽出該首音樂近似于某種人類悲情時的聲音狀況，然后經由過程聯想或“同情”才感觸感染到該首音樂是哀傷。

亞里斯多德、叔本華︰音樂模擬感情自己

對此，哲學家亞里斯多德、叔本華與漢斯力克持較著相反的定見，他們認為音樂的感情感化并不是發生在人類的聯想能力，而是音樂自己就內含感情布局，或者說，音樂自己就擁有感情特征，所以我們一聽該首音樂，就當即聽出某種感情出來。對此，亞里斯多德和叔本華本家兒張，音樂并非模擬人類的感情聲音，而是模擬感情自己。

不外這種說法其實有點不知所云，什么叫模擬感情自己？

起首，當我們說音樂模擬／再現人類聲音，這很輕易理解，因為是聲音（音樂）仿照聲音，這如同一幅寫實的畫模擬／再現實際宿世界的圖象；“X仿照Y”似乎預設了X和Y都屬于統一范圍（聲音仿照聲音、記憶仿照記憶）。但說音樂（聲音）仿照感情，這就不知是什么意思。

第二，當我們說“X擁有感情特征”，需要前提是“X擁有某種心智能力”，音樂作為死物天然沒有心智能力，說“一首音樂很哀傷”并不克不及像“我很哀傷”一樣，可以取字面意義上的意思去解讀。“一首音樂很哀傷”的意思可能只是在表達“我聽完這首音樂，感應哀傷”。

基維的音樂輪廓理論︰音樂有著感情表示的輪廓

為領會決音樂與感情的難題，今世的音樂哲學家起頭很當真探討此中的聯系關系。此中，知名的音樂哲學家基維（Peter Kivy）提出了一個很是有趣的音樂哲學理論。他認為音樂自己確實擁有感情特征，當我們說“一首音樂是哀傷”，就類同于“蘋果是紅色的”一樣。換句話說，不是我們經由過程聯想或同情的能力才聽得出一首音樂是哀傷的，而是那首音樂自己是哀傷，所以一聽就聽得出它是哀傷的，這就像我們不是經由過程聯想才感知到蘋果是紅色，而是一看就看到蘋果是紅色的一樣。但這是若何可能的？

基維要我們先考慮一下圣伯納犬（Saint Bernard），他們的面頰看起來就很哀傷。我們不會說他們真的正在哀傷，因為他們心里可能正興奮中呢，只是面頰（無奈地）仍是老樣子的一副哀傷的樣子。但無論他們心里再歡愉，我們仍然會說“他們的樣子很哀傷”、“他們的樣子表示哀傷”。換言之，哀傷是圣伯納犬臉容自己具有的特征。

基維認為音樂的布局或特征就類同于圣伯納犬的面頰上的特征。我們聽到一首音樂是哀傷的，就是因為該首音樂擁有某種“輪廓／樣子（內涵布局、形構）”，這些“輪廓／樣子（內涵布局、形構）”有著哀傷的感情特征，所以我們一聽就聽到該首音樂表示著哀傷，這正如我們一看圣伯納犬的面頰就看到哀傷一樣。因為如許的類比，基維把本身的音樂理論稱為“輪廓理論”。

仿照理論與輪廓理論之別

此刻，讓我們更細心說明這輪廓理論。圣伯納犬的面頰之所以表示哀傷，是因為他們面頰的各類特征諸如眼睛眉毛、聳動的下巴贅肉、嘴、耳，組成了和人類哀傷相近似的特征（更得當地說，更夸張化人類哀傷樣子），于是我們能直接看出（感知）這是“哀傷”（的樣子）。音樂也有近似的“輪廓（形構、內涵布局）”，這些“輪廓”可能部門來自于音樂的旋律、速度，譬如柔和、拖曳、遲緩、小調這些特征組合起來便當作為有著哀傷的“聲音輪廓”，于是人們一聽就聽得出哀傷。

有讀者可能會迷惑，按照如許的說法，柏拉圖的仿照理論與輪廓理論的別離在哪？說“該音樂再現／仿照著人類哀傷時的聲音語調”，與“音樂擁有著感情特征（的形構）”的別離是什么？

考慮一下一幅再現我哭的樣子的畫（即一個畫家按照實際我哭的樣子寫實地畫下來），人們看到畫中我哭的樣子，就會說這畫再現了我哭的樣子，但這幅畫是否表示了哀傷，則不克不及僅從畫中我的樣子而心猿意馬，因為可能畫家想冷笑我哭得難看也紛歧心猿意馬。但當基維說“音樂擁有著感情（這知覺）特征”，就像說一幅用上紅色油彩畫的畫擁有著紅色這知覺特征一樣：人們一看畫就看到紅色，如人們一聽歌就聽出感情。

換言之，固然音樂的輪廓理論和仿照理論同樣會認為我們之所以聽出音樂是哀傷，是基于音樂的某些內涵布局與人類的感情聲音相近似，但兩個理論仍是有著主要而微妙的區別：

仿照理論本家兒張，音樂的感情感化必需依靠聽者的聯想力喚起感情（這首歌聽起來很像我哭時，于是這首歌令我感應哀傷），若是沒有響應聯想，就不會感應音樂是在意圖喚起什么感情；
輪廓理論本家兒張，音樂內涵地擁有感情特征（這首歌擁有哀傷的輪廓／知覺特征），是以聽者是直接感知到（聽到）音樂的感情特征，而聽出該音樂是哀傷。

后者有一個例證，即良多時辰我們聽一首曲，即使沒有注重到一首曲的聲音布局和人類感情的聲音語調是否相似，或者該首曲在仿照著什么人類的感情聲音，也會直接聽到該首曲是哀傷仍是歡暢。