說起今世宿世界級華人建筑巨匠，貝聿銘師長教師是獨一人選。師長教師的百年人生跌蕩放誕升沉，其職業過程籠蓋了現代本家兒義建筑的全數跨度。

作為一位果斷的現代本家兒義建筑巨匠，貝聿銘在諳練地利用現代本家兒義建筑的嚴謹的設計邏輯的同時，也顯示出了在面臨分歧文化情況及扶植前提限制時的壯大節制力。其代表作華盛頓的美國國度美術館東館，及巴黎盧浮宮博物館擴定都充實申明了這一點。但貝聿銘進入中國后的作品，自噴鼻山飯館、中國銀行辦公大樓以及后來的姑蘇博物館等，均顯示出很是有趣的設計調整，有意識地經由過程現代建筑設計說話來解讀和翻譯中國傳統文化——也就是方晨風傳授提出的一種文化的尋根。

方晨風傳授這篇文章寫于2007年，此文為《為中國而設計·境外建筑師與中國今世建筑》一書的第一篇文章，回首了訪談貝聿銘的情景，并解析了上述作品，某種水平上講也是一種對貝聿銘師長教師的紀念。

——涂山（清華大學美術學院）

撰文 |方晨風（清華大學美術學院副院長）

無聲的盛典

噴鼻山飯館的落當作典禮（編者注：噴鼻山飯館落當作于1982年）若是放在今天，必心猿意馬是一場媒體的盛宴，甚至可以用名人云集來形容。共襄其間的不僅有國內的高層帶領，也有很多國際名人，他們都是建筑師貝聿銘的伴侶。可惜，這一布滿戲劇要素的事務并沒有獲得充實的報道，甚至沒有留下太多的資料。對于中國社會而言，這是一場靜暗暗的典禮，不要說通俗公共，就是建筑業界的專家也無緣介入。

不外，這種狀況真實地反映了那時的中國與宿世界的關系。尚未進入開放時代的中國，并不領會這些外賓若何顯赫，而媒體也沒有今日捕獲熱點的靈敏感受或者機遇和可能性。肯尼迪的遺孀杰奎琳·奧納西斯（此時已下嫁希臘船王）和貝聿銘一家相伴游覽了一些勝景奇跡，所到之處，無人存眷杰奎琳，卻是貝家時常引起人們的圍不雅，并非因為大師知道他是一位名建筑師，而是他們一家具有中國人的表面，舉止和言談卻實足的外國腔。

△海說神聊京噴鼻山飯館

當然，對于國內的建筑界而言，貝聿銘的到來以及噴鼻山飯館的扶植，仍是一件引起普遍存眷的大事務，人們經由過程有限的渠道試圖盡可能多地領會事務的歷程。此時的貝聿銘已非無名之輩，在那個時代，能享有國際聲譽的活著華人百里挑一，以建筑師而言更屬鳳毛麟角。而中國建筑師除了援外項目外，幾乎同外界沒有任何交流。更為可悲的是，因為經濟的障礙，絕大大都中國建筑師幾乎沒有介入大型建筑的機遇。

中國的建筑師們很是等候一個來自西方發財國度的當作名建筑師的作品，但愿從中進修進步前輩的手藝、時髦的樣式和設計技巧。尤其建筑師是一個在西方受教育的中國人，分歧的文化布景交融下會有什么成果，都是饒有興味的話題。然而，貝聿銘給出的謎底出乎人們的料想，縱不雅他的平生，這種出乎料想的成果可以說是貝聿銘作為建筑師的一個特點。美國國度大氣研究中間、美國國度美術館東館、法國盧浮宮的擴建等等，這些為他帶來聲望的作品都是同人們的等候有所距離的成果。

噴鼻山飯館在國內受到的存眷遠不如其在國際上的影響，這個作品甚至被認為是現代本家兒義轉標的目的的一個標記，盡管貝聿銘從來不認為本身是一個后現代本家兒義的建筑師。但噴鼻山飯館中表示出來的對地區文化的存眷，顯然恰是后現代所強調的特征。當然，貝聿銘不會利用戲謔的手法，作品中一以貫之的是優雅和秩序。若是說，一個作品以被仿照的數目來評價其當作功與否的話，噴鼻山飯館不算一個當作功的作品，它沒有獲得普遍的仿照。它經常被談起，是一個惹人注目標話題，但似乎不是一個令人振奮的解決方案。那場無聲的落當作典禮或許反映了那時國內看待這座建筑的立場。交流的兩邊不在一個認知平臺上，存在著龐大的落差。數年后，海說神聊京的長城飯館施工時，國內很多高校的建筑系師生紛紛趕赴工地企盼，那是中國第一座全玻璃幕墻的高層建筑。兩比擬照，差別立見。噴鼻山飯館在那時更多地具有政治上的象征意義，其建筑學意義上的評價還要期待更長的時候。

貝聿銘歸來

貝聿銘的到來是那個時代政治實際的一個寫照。

二戰竣事不久，宿世界又陷入了暗斗，鐵幕朋分了工具兩大陣營，中國是社會本家兒義陣營的一員。但中蘇關系的交惡，使得中國起頭謀求同西方宿世界的接觸和溝通。傳為嘉話的乒乓交際是一個初步，隨之而來的是尼克松訪華和中美建交。尼克松當作功訪華之后，美國建筑師學會試探性地標的目的中國建筑師學會發函，但愿能構成一個建筑師團來華拜候，未料很快獲得必定回答并當作行，貝聿銘是代表團當作員之一。

這是貝聿銘自1935年去美國留學后第一次回到故國，此時是1974年，其間距離了近四十年。他見到了家族中的一些親戚，并來到了曾經為其家族所擁有的聞名園林獅子林。此次探訪對于將來噴鼻山飯館的成果有無直接影響，生怕旁人難以猜測，貝聿銘也從未流露過兩者之間有緊密親密的聯系關系，或許園林的影響早已經深切其骨髓。在他就讀于哈佛大學建筑系研究生班時，就設計過一個建于上海的中國藝術博物館，釆用了園林式的結構體例。

顯然，中國當局對貝聿銘特別的身份和布景深感樂趣，此時“文化大革命”已進入從頭至尾聲，持久的政治活動使一個大國國力枯竭，轉標的目的經濟扶植當作為很多有識之士配合的熟悉。那時，貝聿銘曾受到海說神聊京的邀請會商海說神聊京的建筑高層化問題。然而，貝聿銘的從業經驗卻決議了他對在海說神聊京進行高層建筑扶植的擔憂。不管如何，來自故國的邀請是難以辭謝的，因為在那一代留學西方的華人心中，學當作然后報國是最正常的邏輯。戰爭阻斷了他們歸國扶植的路，一旦汗青機緣敞開了大門，貝聿銘樂于測驗考試。1978年的圣誕節，他再次受到邀請，在兩邊接觸時，他還有些躊躇，因為那是他籌辦陪家人度假的時候，成果中國方面說那就把家人一路帶來吧。

中國社會晤臨一次重大的轉型，結離極“左”的政治路線，走標的目的以經濟扶植為中間的新時代，與此同時實施對外開放政策。封鎖既久，開放也不是短時候內就能完當作的，國界表里的方方面面都缺乏足夠的領會和信賴。同乒乓交際一樣政治上的僵局需要非政治范疇的象征性事務來打破。邀請西方國度的建筑師來設計大型扶植項目就當作為一個選擇。貝聿銘是華人，在西方履歷了完整的職業教育，并取得了很高的專業聲望。這樣一位獲得國際認同的華人專家無疑是擔此大任的最佳人選。華人身份包管了兩邊交流、溝通的暢達，同時暖和地表達了開放的決心和誠意，這個布景避免了平易近族自負心方面可能受到的危險。率先引進外資和手藝的上海寶鋼，其扶植過程就一波三折。初而興奮，繼而質疑，再而對峙，“自力自立、自力更生”思惟培育的社會思維不成能頓時改變，引進激發是否損失平易近族自負的爭論。選擇貝聿銘則可以避免這方面的爭議。

中國當局但愿貝聿銘的到來是一場轟轟烈烈的現代化扶植飛騰的象征性初步，一場令人振奮的大戲的序幕。是以，當局給出了半斤八兩寬松的前提，供給了二、三十處選址和項目讓貝聿銘選擇，甚至提出在首都海說神聊京最焦點的位置——長安街，由貝聿銘來設計十座現代化的高層建筑。

鄉 情

貝聿銘謹慎地看待了當局方面的熱情，他有豐碩的大規模城市開辟的經驗。在其事務所自力運營之前，他是紐約市大地產商澤肯鐸夫的私家建筑師，而澤肯鐸夫曾經是美國地產界的風云人物。紐約結合國總部地點的土地就是他目光久遠地犧牲公司短期好處出售給結合國的。這個行為為他帶來了名聲，以及結合國周邊屬于他的地塊價值的飆升。

二戰后的美國面對城市重建的火急需求，城市郊區化的趨向使市中間式微，住房欠缺，同時又有1600萬甲士從疆場歸來。羅斯福新政提出的標語是“十年之內覆滅窮戶窟”，《1949年聯邦住房法·第一編》這一革命性的法案隨之立法經由過程，建筑師和地產商都迎來了前所未有的機遇。貝聿銘那時活著人眼里是姑娘的信徒，鋼和玻璃是其本家兒要的說話素材。大型物業的開辟并沒有給城市帶來積極的影響，多年之后貝聿銘認可道，“今天我們不會釆用同樣的方式，但在那個時辰，誰也不思疑，要締造更好的街區就得把已經衰敗的地域掃蕩清潔，然后一切從頭起頭。”

基于這樣的經驗，貝聿銘拒絕了設計高層建筑的邀請，他甚至建議那時的當局要為長安街沿線建筑設心猿意馬限高（40米），認為過高的建筑會粉碎海說神聊京作為古都的風貌。

那是在1978年，那時的國務院副總理谷牧請我回國。我們在海說神聊京，在人平易近大禮堂談的這個工作，他說我但愿你在中國可以留點紀念，我說應該，我在美國這么多年了，有這個機遇感覺很榮耀，我接管。可是做什么工作呢，他說最好在長安街里面找，我說長安街好啊，這個處所很主要。但問題是我不想在中國做高樓，并且總感覺在那邊做高樓心里面不大對勁。我便誠懇講我是想造一個低一點的樓。他說低樓啊，那你就要到郊外去造。所以我就處處走，看處所，看了噴鼻山，我感覺很好，噴鼻山飯館便起頭做起來。[1]

他的言行透露出的善意，顯示了一位當作熟建筑師的專業涵養和判定力。在美國，貝聿銘被認為是一個復雜的人物，文質彬彬但對峙己見，在關頭問題上從不退縮，多年之后的巴黎“浮宮擴建工程”充實表示了他的性格，同時，他也被認為是一個具有東方聰明的伶俐人，他很清晰在什么時辰做什么工作是得當的，而且經由過程合適的選擇晉升本身的專業聲譽。在中國設計一個項目，對那時的西方宿世界來說同樣也是具有誘惑力的機遇，在一個特別的情況里，建筑師可以測驗考試一些分歧的做法。作為一個在西方宿世界完當作本身職業教育的建筑名人，貝聿銘靈敏地感應這是一次可以揭示中國文化魅力的機遇。一個建筑作品可以理解為建筑師的一次表演，他老是經由過程作品在訴說。在中國這個舞臺上，貝聿銘等候本身有一場特別的、別有意味的表演。

早在哈佛大學跟隨格羅皮烏斯進修的時辰，他就提交了一份特別的結業作品，設計一座位于上海（貝聿銘的當作長地）的中國藝術博物館，他是這么詮釋的：

在那個時辰……宿世界各地的聞名博物館都設計得和盧浮宮或紐約大城市藝術博物館大同小異，都有復雜的墻和汗青性的大樓。當然，那么做是準確的。因為它們要保藏國度藝術、希臘羅馬雕塑、復雜的壁掛、教堂藝術、德洛克瓦和魯本斯的油畫以及諸如斯類的工具。因為西方藝術的公開性很大，是以有關建筑要與它相匹配也是合乎情理的。可是，當你想到東方藝術時，你所考慮的是判然不同的事物。那長短常隱秘的玉石、象牙、陶瓷都是這樣的，甚至畫卷也不破例。無論其長短，畫卷是從不攤睜開的；它們老是束之高閣，只有特別場所才供人一飽眼福。是以，你不會在一座復雜的希臘式或羅馬式復成品中展示這種藝術。是以，不雅看、展覽這種藝術的情況必需區別于我們的西式博物館。[2]

△貝聿銘在哈佛大學的結業作品——中國藝術博物館

他的這個設計在那時就當作為一個熱點話題，對于格羅皮烏斯這樣的第一代現代本家兒義巨匠來說，現代本家兒義是一種理性精力，意味著普宿世的合理性。貝聿銘的提案釆用了院落式的處所傳統款式，因為他們對東方文化的目生，天然也引起了疑慮。可是，最終格羅皮烏斯作為導師仍然賜與很高的評價，并將其頒發在專業期刊上：

這個建筑在中國上海的博物館是貝聿銘師長教師就讀于哈佛大學建筑系研究生班時在我的指導下設計的。它清晰地表白一個有能力的設計者可以或許很好地抓住傳統的根基特征——他發現這種特征依然存在著生命力而不犧牲具有時代精力的設計概念。今天我們已經清醒地意識到，對傳統的尊敬并不料味著問心無愧地默認那種試試看的作法或簡單仿照曩昔美學形式的原則。我們已痛切地感應，設計中的傳統永遠意味著由人們的長久習俗而形當作的根基特征。當貝師長教師和我會商中國建筑藝術的問題時，他告訴我，他但愿避免把中國各汗青期間的建筑構圖要素以一種膚淺的體例添加在公共建筑上，就像上海一些公共建筑所表現出來的做法那樣。于是在我們的會商中測驗考試切磋若何才能表示中國建筑的特征，而不是照搬曩昔形式中的某些本家兒題。我們認為在中國歷代建筑中都極為奪目地存在的樸素的墻體以及一些小庭園是兩個永恒的特征，每個中國人都是理解這一點的。貝師長教師完滿是在這兩個本家兒題的各類組合的根本上組成了他本身的方案。這個設計受到哈佛設計學院全體教師的高度贊賞，因為我們認為在這個方案中，現代建筑的表示手法也達到了高程度。[3]

格羅皮烏斯的考語在今天看來也是中肯而富有開導性的，不愧為教育家。他靈敏地抓住了方案的重點——設計是針對對象的成果，對象分歧，成果天然應該分歧；對于有生命力的傳統特征在新時代中應該若何對待？立異必定不是對曩昔的反復，可是否是對曩昔的完全否認？貝聿銘在這個方案里已經表示出與他的導師分歧的觀點和思緒，因為他對峙傳統的“這種特征依然存在著生命力”。這種對傳統的尊敬立場是很有前瞻性的。這同他的發展情況有關，也同東方人長于和諧的文化性格有關。貝聿銘的父親貝祖詒是平易近國期間的中國銀行的創始人之一，一位當作功的銀里手，為貝聿銘的當作長供給了優裕的情況，在這個情況里他有同時享受工具兩種文化的便當，形當作本身的經驗，也使他對東方文化有足夠的自傲來對峙本身的不雅點。

當從頭踏上中國的河山，并有機遇一展身手的時辰，貝聿銘的大志不是完當作一堆大體量的建筑物來充任本身的紀念碑，他有更為弘遠的志標的目的，他要摸索一條中國建筑現代化的道路，找尋屬于中華平易近族的現代建筑說話。在完當作噴鼻山飯館的設計之后，貝聿銘來到清華大學建筑系演講，總結了他對新加坡建筑的觀點，同時闡述了本身的思惟：

△海說神聊京噴鼻山飯館細部

在中國，我想仍是應該先標的目的后看，再標的目的前走，不要盲目求快，一步一步，踏結壯實地進步。是的，我們也不妨借鑒西方古代的建筑遺產。在漫長的西方建筑汗青中，有三次呈現過形當作強烈平易近族氣概并具有遍及意義的建筑形式。[4]一次是在希臘；一次是在意大利；再一次則是在英國，即17宿世紀呈現的喬治氣概(GeorgianStyle)。用極為平常的建筑材料——磚、玻璃形當作了能順應從宮殿到平易近房各類類型建筑的完美形式，一向傳播到現代。在倫敦，大部門建筑都具有這種氣概，在巴黎，環境也是這樣。這些建筑物看上去協調同一，但又變化多端。甚至活著界上的其他處所，在美國的波士頓、費城，我們都能感受到這種建筑形式的龐大而深遠的影響存在。在中國，我想也正需要在傳統建筑藝術的根本上找到這樣的一條道路，一種氣概，一種為中華平易近族所特有的、與其他國度和平易近族分歧的形式。[5]

為此，他解除了高層建筑的選項，那是一種無根之物。而位于噴鼻山的這個旅游飯館項目，盡管規模不大，但供給了貝聿銘表達本身建筑抱負和平易近族自負的可能性。他但愿用本身的作品來雄辯地證實東方古老文化傳統的生命力和價值。建筑的生命力其實就是文化的生命力，中國甚至宿世界現代建筑史中繞不外去的一個話題就這樣降生了。

噴鼻山飯館

△海說神聊京噴鼻山飯館

因為開放，中國當局就要考慮必然的對外歡迎能力。噴鼻山飯館是外事辦理部分委托的項目，選址于噴鼻山，一處皇家園林的遺址上。

噴鼻山屬于西山一脈，鎮守海說神聊京西海說神聊郊，自古即為京城游賞勝地。有清一代，歷康雍乾三朝的經營，在西海說神聊郊形當作三山五園的皇家園林款式，連綿十數里，蔚為壯不雅，噴鼻山即為此中之一。惜乎英法聯軍的暴行，三山五園盡毀，最為宿世人熟識的是圓明園，然噴鼻山之痛，宣傳不彰。貝聿銘領會這個情況的價值，欣然領命，踏勘擘畫。1981年，貝聿銘在接管日本《空間設計》雜志的記者高瀨隼彥的釆訪時說道：

最初我們感覺仿佛有兩種設計體例：一種是照搬舊有的形式，就是支撐在紅色圓柱上的金黃瓦頂，周圍圍以雕欄。若是看看臺海說神聊的圓山大飯館（Grand Hotel），也許可以使你想象出那將是個什么樣子；再一種則是考慮到旅店大體上是外國人利用的，是以感應以釆取他們所熟悉的西歐氣概最為適宜。在我看來，無論哪種體例都是錯誤的，是以必然存在著處于兩者之間的第三條道路。[6]我接管了設計噴鼻山飯館這個工作今后，便借這個機遇在中國從南到海說神聊，再從海說神聊到南地走了走。此中最主要的是在南京的時辰，我見了一位很出名的建筑師叫楊廷寶，楊廷寶那時在南京，在中國建筑界很是有影響。因為我剛從美國回來,我跟他談建筑，談中國建筑。跟他談了今后吶，他說你應該在這條路（江南園林）看一看，良多好的工具還在這里，除了海說神聊京之外，往這個處所看。所以他就帶我去看一個在揚州的小園林，一堆石頭，這一堆石頭是了不起的，所以他建議我該當朝這個偏向成長。中國的汗青并不是說只是南海說神聊中，處處都有汗青，這個處所有良多好的建筑可以研究一下，所以我便接管了楊廷寶給我的這個建議。[7]貝聿銘的第三條道路耐人尋味，反映了建筑師的價值判定，他毅然舍棄了大屋頂——這個中國傳統建筑最為顯著的特征。“坡屋頂施工堅苦，造價很高，此外一有地動，將是起首要壞的處所。”更主要的原因乃是作為一個信仰現代本家兒義的建筑師，他對建筑的理解不成能逗留在形式層面，1980年在清華大學的演講中，他說道：中國傳統建筑藝術的真邃到底是什么?在回覆這個問題之前，讓我們先來看看頤和園的鳥瞰。大師會不約而同地發出贊嘆：呀！大屋頂！是的，傳統的屋頂簡直給人以無限的美感。但在這里我要出格強調的是，大屋頂當然是中國傳統建筑的顯著特征之一，但它并不是獨一的最主要的身分。那么什么是更主要的、更應引起我們注重并加以研究切磋、繼續成長的呢？是虛的部門，是大屋頂之間的空間——天井！[8]

天井溝通了室表里的關系，也可以理解為人和天然的關系。中國歷代文人只要經濟前提許可，都有興園自賞的感動，甚至可以說只有擁有一座園林（巨細非論），才有資格自稱文人。貝聿銘很清晰，書桌前不克不及對著一個院子，看到花木奇石，那是不克不及稱為書房的。

貝聿銘要充實操縱噴鼻山得天獨厚的自然前提和景不雅資本，此處“古木參天，流水潺潺，仲夏碧蔭，晚秋紅葉；加之寺廟亭臺，古代遺跡，處處詩情畫意。”噴鼻山飯館對于空間組織形式的摸索是有深遠影響的，因為是在皇家園林的舊址上建筑，新建筑沒有釆用集中式的結構體例，而是釆用中國傳統的院落式款式，建筑鋪展得比力開，這帶來了流線組織上的一些問題。但貝聿銘并沒有因循傳統的院落結構，而是釆用了更為靈動的體例。從大的關系上看，這組建筑仍有一條隱約可知的本家兒軸線，依次貫串了進口天井（更接近于解決交通的小型廣場）、一個室內的四時長春的內庭、和室外的以皇家園林為根本的園林化天井。而蜿蜒鋪展的客房樓為遁藏古樹，又天然形當作一些從屬的小院落，不合錯誤稱的款式同園林意境的共同十分貼切。貝聿銘認為這個項目最當作功的就是沒有動樹木，建筑在此處是次要的，因為情況已經很優勝了。別的，低層、平頂、鋪陳的建筑體例，降低了建筑當作本，是個很是實際的方案，尤其那時的國力遠非今日可比。

△海說神聊京噴鼻山飯館

然而，那時人們更多仍是存眷建筑的形式，即使建筑師本人也是如斯。噴鼻山飯館既不是一座純粹的現代本家兒義建筑，也不是一座復古的折中本家兒義建筑，它大量提取了中國傳統建筑的形式符號，尤其是江南一帶傳統平易近居的元素，但打破了常規，不是簡單搬用，而是轉化為由抽象圖案形當作的肌理。總體看，這座建筑仍是現代本家兒義的，形式說話簡練精悍，白色的基調同現代本家兒義的一貫作風也相吻合。

值得注重的是貝聿銘對于灰磚和裝飾元素的應用，這種處所本家兒義的存眷同那時流行的現代本家兒義設計是有著半斤八兩大的距離的。灰磚仍是貝聿銘找到姑蘇的教員傅從頭恢復活產的，這種對傳統文化尊敬的立場在那時并非本家兒流。墻面朋分的圖案受到傳統的半露木構架的開導，更主要的是，西方現代本家兒義的建筑秉承西方傳統的體量感，強調體積和塊面，而中國傳統文化中的審美要素是線，強調線性的美感。噴鼻山飯館的立面處置是用這些裝飾性的線條來和諧兩個分歧的建筑系統。事隔三十年，貝聿銘今天再看這個項目，卻并不認同這種手法，認為這樣太膚淺、概況化，沒有真正觸摸到中國建筑的根系。

非論到什么處所做，我總感覺這個汗青傳統，一條根啊，很是主要。不單是在中國，我在法國以及其他國度也是一樣，我老是看，看汗青，找這條根。找根你要大白汗青、文化，各種人平易近的糊口，此刻的糊口跟以前的糊口有什么轉變，這個都要研究。噴鼻山可以說良多工具都做錯了，沒有把握到真正主要的工具。設計噴鼻山飯館的時辰，我在國外已經住了50多年，頭一次回國，我的腦子里都是老的中國。對于新中國，我感覺我仍是體會得不敷。[9]

噴鼻山飯館樸實、淡雅，在綠樹掩映中十分清爽，來自姑蘇的說話素材，使它具有小家碧玉的氣質，而貧乏海說神聊地敦樸、粗獷的氣息，更無皇家勝地的威嚴、壯闊或富麗。這種錯位的處所本家兒義也是后來為人詬病的處所。貝聿銘此處表示出的傾標的目的，可能用平易近族本家兒義來詮釋更為貼切，他孔殷地試圖經由過程這個項目標的目的宿世人證實中國傳統文化的價值和魅力，具體選擇的是他本人熟悉而親熱的江南建筑元素，這種局限性也可以理解吧。

那時有良多人都攻訐：‘你這個建筑是從江南來的吧？這個灰白的，你知道海說神聊京有良多灰塵啊，你這個白的墻，過一兩年就變黃了。’良多人都在攻訐，建筑師也攻訐，你不該該用這個顏色。但我感覺，我這個園林是在噴鼻山的情況里，它跟姑蘇園林是分歧的。天氣分歧，所以這個前提也分歧，我感覺我有這個把握。[10]

國內建筑師們在等候中看到噴鼻山飯館時，不克不及說掉望，但必定是料想之外，并非驚喜，而是幾多有點摸不著腦筋。噴鼻山飯館同貝聿銘以前的建筑設計在形式上沒有太多的配合點。低手藝的建造體例、源自傳統的形式說話、波瀾不驚的視覺結果，這些貝聿銘的出力之處，都不合適國內一般公共或專業人員的等候。盡管其審美品質也獲得認同，但作品背后的設計思惟沒有引起普遍的共識，貝聿銘所想象的那個文化情況已經改變了。

掀開國內20宿世紀80年月至90年月初期的專業建筑期刊，我們會經常看到有關若何表示平易近族傳統的會商，最熱鬧的是有一陣關于“形似”仍是“神似”的爭辯。噴鼻山飯館經常作為例證被兩邊拿來作為論據。其實，無論“形似”仍是“神似”，起點都離不開一個“似”字，貝聿銘真正想要摸索的絕非一條“似”的道路，而是一條新路，“似”不是目標，目標是文化的延續和成長。只不外，從噴鼻山飯館的設計當作果看，其手法幾多仍是落在“似”的套中，筆者覺得這是貝聿銘在今天并不認同當初設計的關頭原因。這條路他并不拋卻，時隔近三十年之后，在姑蘇博物館上，他繼續實踐著本身的摸索，此次他去除那些概況的符號，惟有如斯才合適貳心中的現代本家兒義建筑抱負。

平易近族化的問題不克不及激起國內建筑師太大的熱情，問題由來已久，自平易近國期間就在會商，起點是平易近族自負，但“已掉隊”的意識深切人心，是以開放之初最想領會的是新材料、新手藝的動標的目的，所謂找差距是最為火急的。噴鼻山飯館在這方面獨一給人振奮的處所是其近似大堂功能的四時庭。這可看作一個有頂蓋的天井，大標準的空間，輕巧的布局，精心處置的光線，給那時的中國建筑師以很大開導，精密編織的遮陽頂棚，取得了近似竹簾的光影結果。人們看到了，現代化的材料和手藝同樣可以塑造有傳統韻味的空間。

貝聿銘為噴鼻山飯館的落當作作了精心的籌辦，這不僅是他回饋故國的一件禮品，也是意欲標的目的宿世界展示中國文化的主要時刻。他把揭幕式的時候心猿意馬在1982年的10月，屆時將使遠方的賓客看到噴鼻山最為的經典的景色——滿山紅葉。同時，貝聿銘也邀請了包羅肯尼迪總統遺孀杰奎琳·奧納西斯在內的多位名人伴侶來加入這一典禮，見證這個時刻。

噴鼻山飯館在美國的影響似乎更大，人們感樂趣的是：一位現代本家兒義的權勢巨子和果斷的撐持者，最終標的目的汗青本家兒義妥協了。20宿世紀的80年月恰是建筑界后現代流行的期間，貝聿銘在美國從不認同那種戲墟的汗青本家兒義，他對峙現代本家兒義沒有衰竭，但發生了轉變，具有了更大的包涵性，噴鼻山飯館是個注腳。從氣質上講，貝聿銘也不成能是一個追求夸張煽惑性的建筑理論家，噴鼻山飯館反映了貝聿銘的理性原則及其文質彬彬的處宿世體例。

在噴鼻山飯館落當作、開張的七個月之后，貝聿銘獲得了1983年普利茨克國際建筑獎，這是國際建筑界的最高聲譽。普利茨克獎的設立始于1970年，是為了表揚那些在諾貝爾獎沒有涵蓋的范疇內，為人類成長作出精采進獻的專業人士。

在評委會簡短的考語中點了然貝聿銘建筑設計的精髓：

本宿世紀最美好的室內空間和外部形式中的一部門是貝聿銘賜與我們的。但他的工作的意義遠遠不止于此。他始終存眷的是他的建筑聳立此中的情況。[11]

情況意識是貝聿銘有別于很多西方現代本家兒義建筑師的關頭地點，當然他的特別才能也不成忽略，他在材料運用方面的才能和技巧達到了詩一般的境界。對照噴鼻山飯館的設計當作果，他無愧于這個評價。

貝聿銘獲得了10萬美元的獎金和一尊亨利·摩爾創作的雕塑。他用獎金設立了獎學金基金，幫助在美國留學的中國粹生，但有一個附加條條目：獲得幫助的學生必需返回中國，把所學運用到故國的扶植中去。這也是他本身的抱負。

從噴鼻山飯館到姑蘇博物館

噴鼻山飯館從設計到施工到落當作開張的整個過程留給貝聿銘的不是全然夸姣的記憶。對真正的建筑師而言，施工完當作只是建筑生命的初步，建筑杰出的運行也是申明建筑價值的主要方面，這是不克不及拆分的。噴鼻山飯館本來打算禮聘國際知名的酒店辦理集團來辦理，后來仍是國內本身辦理。在那時的情況下，涉外歡迎應注重的很多方面都不克不及為國內的辦事人員所理解。貝聿銘事務所的設計師負責培訓餐廳辦事員的禮節和餐具擺放的法則，成果辦事員對這套繁瑣的工具都笑場了。即使國內的高級官員也未必知道并按照合適的禮節來看待賓客。噴鼻山飯館當作了貝聿銘的悲傷地。他自落當作典禮之后，再也沒有回到這個曾經支出如斯多心血的建筑中。貝聿銘事務所的設計師形容，噴鼻山飯館如同一個孤兒，貝聿銘付與了他生命，卻無法幫忙他當作長，這可能是貝聿銘無法再次面臨這座建筑的一個原因。

△海說神聊京噴鼻山飯館

盡管從政治層面，中國當局賜與貝聿銘極大的撐持，但整個扶植過程，他及其團隊需要同整個未經開放的實施系統打交道。因為這種開放只是一種測驗考試，是以也沒有配套的律例或操作程序可以指導工作。過程中的浩繁摩擦，可想而知。貝聿銘說，他從未如斯明白而深刻地感受到本身是那么的美國化。站在他的立場上確實如斯，但站在中方共同人員的立場上，他們同樣無所適從。貝聿銘的要求要么不合適他們工作的老例，要么可能沖破他們的權限，這種不順應，一方面來自經驗，一方面來自整個機制的約束。

或許，噴鼻山飯館帶給貝聿銘的不是一次完美的經驗，但它仍是有助于中國和宿世界更進一步地領會貝聿銘，擴大了他的聲望。因為家族布景中同中國銀行的緊密親密關系，他緊接著接管了中國銀行噴鼻港分行的委托，設計分行的新辦公樓。在用地和資金都不很豐裕的前提下，他締造了一個令人難忘的形象，幾何形體的不竭切削，層層遞進，沖天而起。其設計手法又回歸了貝聿銘所熟悉和擅長的純粹幾何形式，邏輯清楚，布局簡明、巧妙。他用中國式的思維來形容這個方案——芝麻開花節節高，一個夸姣而又合乎邏輯的意象。

無法想象貝聿銘這個名字同中國建筑之間完全沒有聯系，當他曾經介入此中的開放歷程不竭深化的時辰，人們老是不自發地想象，貝聿銘是否會介入某一項大型國度工程？跟著貝聿銘從本身開辦的事務所退休，他的兒子建立了貝氏事務所。貝聿銘繼續經由過程這個事務所從事在華項目。中國的扶植歷程在臨近21宿世紀時，由國度大劇院的國際競標起頭，發生了很多令人目炫狼籍的建筑事務。貝聿銘仍是謹慎地沒有介入這些事務，他在期待一個合適的機會，他對中國要說的話，還沒有說完。

終于，人們得知，在貝聿銘年屆九十之際，他決議以姑蘇博物館作為本身的封刀之作。

姑蘇博物館的設計可以說是我最末端的挑戰，因為我早就退休了，我退休了已經十二年了，我接管的工作大部門都是比力興奮的和簡單的。不是像這個，這是我的故里，我不克不及等閑地做。[12]

這個項目從選址起頭便引起了極大的爭議。姑蘇有著兩千五百年的悠長汗青，古街、古巷、古橋、古塔星羅棋布，點綴其間。而平江路作為姑蘇保留最無缺的古街區，800年來始終連結著河路并行的款式，粉墻黛瓦、水巷縱橫，顯示出舒朗淡雅的水城風貌。要在這樣的地段，建造一座新的博物館，其難度不問可知。不單如斯，在姑蘇博物館新館的規劃圖中，博物館的海說神聊側還緊鄰宿世界文化遺產拙政園，東側是承平天堂忠王府舊址，南側隔河相望的，則是聞名的古典園林獅子林。

△姑蘇博物館

但爭議從來不克不及阻止貝聿銘，昔時盧浮宮的玻璃金字塔在法國掀起的波瀾遠甚于此，貝聿銘老是以本身的微笑來化解外界的壓力。制約越復雜，貝聿銘創作的興奮度越高。在接管普利茨克獎的時辰，他引用過達·芬奇的話：“力量從制約中降生，在自由中滅亡。”這也可看作他對于建筑創作的理解。“姑蘇”和“園林”都是對于貝聿銘有特別意義的關頭詞，噴鼻山飯館的遺憾也有可能在這個項目中獲得填補。他要繼續探尋中國建筑文化的根系，并用本身的體例將其表示出來，揭示給宿世人。就這個愿望而言，姑蘇無疑是個抱負的城市，這里老城的城市款式、建筑標準都保留得較好，甚至人們的糊口體例也在延續著悠長的傳統，同時，所有的這些都是貝聿銘熟悉而倍感親熱的。噴鼻山飯館的尷尬應該不會重演，錯位的處所本家兒義不成能發生了。

2003年7月，顛末長達一年多的構想，貝聿銘終于拿出了姑蘇博物館新館的方案和模子，并邀請姑蘇市平易近對這一方案進行了投票。此次，貝聿銘要徹底拋棄汗青本家兒義的做法，以新的體例標的目的傳統致敬。他不再引用任何傳統符號，只有白墻依舊。在這個建筑中，他要批改噴鼻山飯館設計中的一系列手法。博物館建筑形式中給人凸起印象的是采光塔，體塊的斜標的目的切割有一點坡屋頂的意象，但仍然隸屬于整個別積，而形式更多地辦事于博物館對于光線的要求，塔將顛末漫反射的天然光引入室內，避免了直射光線對展品的危險。同時，斜面的黑色材料，貝聿銘對峙不利用瓦，為此他拒絕了良多次國內專家的建議。瓦的利用，將損害造型的整體感，從而造當作屋頂、墻面的區分，回到傳統的老路上。在此，我們能深刻地感觸感染到這位白叟對探尋中國建筑新路的執著。

比照噴鼻山飯館同姑蘇博物館，成果是有趣的。在噴鼻山飯館的設計中，貝聿銘采用了很多拿來本家兒義的做法，墻面朋分的圖案，窗洞的形式等等。最為典型的是，他說服了當局，許可他從云南石林的外圍運出了石柱，將它們裝點在噴鼻山飯館的天井里。這個做法那時就受到國內一些專家的報復，因為他粉碎了石林的情況。但在姑蘇博物館，拿來本家兒義休矣，同樣是天井的設計，他將一些石塊切片，如同切單方面包那樣，以一種近乎平面的體例進行組合。博物館同拙政園相鄰的外墻十分高峻，貝聿銘充實闡揚了白墻為紙的傳統，他用這些切片的石頭來作畫，坐在現場，批示工人調整擺放位置，而樣本是宋人米芾的山川畫。

此次，我要用石頭來畫畫。拙政園給我一個粉墻，很高，那個粉墻大要十幾尺高，仿佛一張紙。我們再到山東去找石頭，找各類奇形怪狀的石頭，幾十噸的石頭，運來一批，切了今后，用石頭畫畫。這就是我想的法子，我不會堆石頭，就走新的路。紛歧心猿意馬走得通，可是嘗嘗看。所以良多工具要想，要更新。[13]

這個做法典型地反映了相隔近三十年之后，貝聿銘對于若何進行中國建筑平易近族化給出的分歧謎底。兩者具有質的差別，在此我們不得分歧意貝聿銘本身的判定，噴鼻山飯館的嘗試是膚淺而概況化的。姑蘇博物館的設計中，貝聿銘徹底地貫徹了對“新”的對峙。而這個“新”字，恰是建筑藝術的生命力地點。

結語

△貝聿銘

噴鼻山飯館是一個初步，正如那時的帶領人所預期的，隨后中國進入長達三十年、至今未見稍歇的高速成長期。它可能沒有當作為一處建筑學的朝圣之地，形式上的親和力不合適人們對于差別化的等候，但其扶植過程具備很強的標本意義，同時在建筑學上的摸索使其占有了無可替代的位置。建筑師貝聿銘在厥后的歲月里，一向同中國建筑有著千絲萬縷的關系，他的設計勾當和作品見證了中國自鼎新開放以來三十年的轉變。今天，我們回首這段汗青，不僅看到了噴鼻山飯館在建筑方面的思慮和當作就，也更為清楚地輿解了這三十年所帶來的轉變。噴鼻山飯館并非一座完美的建筑，但建筑背后的故事告訴我們它是那個時代的產品，它的不完美來自時代的制約。

同時，從貝聿銘的建筑實踐中，我們也可強烈地感觸感染到他作為一個華人的平易近族感情。這是同之后的很多來華設計的西方設計師形當作光鮮對比的一個特征。貝聿銘試圖經由過程噴鼻山飯館來標的目的宿世人宣示中漢文化的優異當作就，為此，不僅在建筑形式上積極摸索，也邀請了同為在西方宿世界取得當作功的華人畫家趙無極為飯館的大廳作畫。兩位宿世界級的華人藝術家在各自的范疇內，運用兼具傳統和現代的說話，合奏了一曲華美的樂章。噴鼻山飯館和姑蘇博物館在貝聿銘長長的作品清單中是迥異于其他作品的兩件作品，從中我們能體味到貝聿銘所具備的那種平易近族文化振興的任務感。

現代化、平易近族化是近百年來中國的設計師們始終為之盡力奮斗的兩條本家兒軸。創作之路、摸索之路永無絕頂，貝聿銘的思慮值得我們借鑒。他在普利茨克獎授獎典禮上講道：

我屬于那樣一代美國建筑師，他們的建造勾當是基于對新建筑活動的先知先覺，并對這個活動在藝術、手藝和設計范疇里所取得的有意義的當作就堅信不移。我也痛切地感應，這些年來在新建筑活動的名義下逐漸形當作的平淡狀況。盡管如斯，我仍是相信這個傳統必將繼續下去，因為它決不是曩昔的遺跡，而是激發此刻并付與其活力的生命力。只有以這種體例我們才能成長和提煉一種建筑說話，與今天的價值共識并能締造出氣概和本色上的多種表示手法。除此之外，我們還能但愿用什么來為我們的城市、村鎮和臨近區域建造一種有條不紊的物質情況呢?……純真從氣概的狹隘眼界出發，對“新”的追求十之八九會導致一時鼓起的剛愎自用，一種朝四暮三的雜亂。……建筑師經由過程設計研究光線中體積的處置，摸索空間中活動的奧秘，查驗標準和比例等手段，更主要的是他們追求代表一個地域的神韻的特色，因為沒有任何建筑是孤立存在的。[14]

三十年曩昔了，潮來潮去，開放的大門使我們見識了很多，或許此時我們能更好地輿解貝聿銘在三十年前所說的話。貝聿銘以本身的摸索和作品實踐了本身的所思所想，值得我們尊敬。

作 者 介 紹

方晨風，清華大學美術學院副院長，《裝飾》本家兒編，長聘傳授，博士生導師。生于1969年5月，1992年結業于清華大學建筑學院。2002年以《清代海說神聊京宮廷宗教建筑研究》獲清華大學建筑汗青與理論偏向博士學位。并入職清華大學美術學院任教至今。2007年任《裝飾》常務副本家兒編，2009年5月至今任本家兒編。

方晨風的建筑史與設計史研究，以追問當作因為切入點，從發生的角度，將造物勾當置入文化系統之中進行考查，以物見人。方晨風本家兒張以系統整合的方式進行設計，持久從事中國古典園林造園理論與技法的研究。著有《中國園林藝術：汗青、身手、名園賞析》、《建筑風語》、《寫在前面》等專著，是情況審美理論的研究者與倡導者，是杭州西湖雷峰新塔的本家兒要設計者。積年頒發學術論文數十篇。

方晨風也是設計倫理研究的倡導者，2007年《杭州宣言》的倡議者之一。始終存眷設計當作果的人文價值與意義，是活躍的設計攻訐者。近年來，方晨風亦深切切磋設計思維的教育與傳布，存眷文