二人轉為什么高級不起來？

二人轉扎根東海說神聊鄉土，血液里流淌著薩滿和匪賊的基因，注定不會高級，也不需要高級。

作為中國海說神聊方最接地氣的處所劇種之一，東海說神聊二人轉固然從1990年月以來高速回復，并且進獻了趙本山這樣最聞名的春晚小品演員，但始終難以解脫低俗甚至下賤的非議。

2004 年，演員關小平、于苗苗出演王炳然導演的嘗試話劇《他和她》，嫁接二人轉和法國戀愛喜劇，詭計為劇種正名。成果，該劇竟因為這一部門內容，而被海說神聊京人藝小劇場以「不敷文雅」為由拒之門外。

· 排演中的關小安然平靜于苗苗，那時他們已被公認為二人轉表演藝術家，每場表演的小我收入達到數萬元

即使是趙本山，固然鼎力倡導「綠色二人轉」，并供給了劉老根大舞臺這樣的按照地，受到東海說神聊地域電視臺的撐持，但也仍是難以讓東海說神聊二人轉的形象高級起來。

·2006年趙本山團隊的巡演照片

至于更多活躍于小劇場、夜總會和沐浴中間舞臺的平易近間二人轉演員，其表演內容和聲譽就更是與大雅之堂無緣。

·姜昆曾在鐵嶺舉辦的二人轉鉆研會上攻訐：「之前有人做過一個調查，在收集搜刮二人轉，甚至有5800多條都跟黃色有關……」

二人轉為什么如斯「土味」不勝，當作為中國形象最低端的處所曲藝？

有機遇就low下去

東海說神聊二人轉并非從來沒有「文雅過」，事實上，它最初與全國不雅眾碰頭，形象就半斤八兩文雅，令普羅群眾望而卻步。

1953年4月，在海說神聊京進行的第一屆全國平易近間音樂跳舞大會上，東海說神聊代表團的二人轉節目正式加入表演，這個劇種初次獲得全國文藝界的認可。

和其他處所戲曲一樣，那時的二人轉在登堂入室之前，已經履歷了新期間的「革新」，去除了低俗、傷風敗俗的內容，并從頭清算了曲牌。

老一代的官方表演藝術家如姜昆等人，直到今天仍會撰文紀念這種「老派」的東海說神聊二人轉節目。

這些潔凈、文雅的節目，在今天的大部門二人轉不雅眾看來，毫不會比中心三臺的京劇節目更有娛樂性。

至于東海說神聊地域以「撂地」（現場圈地）表演為本家兒要形式的傳統平易近間二人轉，則在這個二人轉登上藝術巔峰的期間，因為東海說神聊城市的單元體系體例化和農村的集體化，而幾乎掉去了安身之地。

1949年前，和海說神聊京天橋的相聲一樣，平易近間二人轉要在大集、市場、茶館「撂地」表演，演員需要在短時候內吸引不雅眾，掀起氛圍，獲得收入。

平易近間二人轉由此進化出了大量「下三路」的「說口」，穿插在正戲之中。

一般的二人轉節目中，由一男一女兩位演員分飾一丑一旦，此中男丑負責耍虎賣傻、調戲女旦，讓男性為本家兒的不雅眾獲得感官刺激和心理快感；女旦則一本正經戳破男丑的下賤行為，以調節節制表演的節拍。

好比傳統節目《馬孀婦開店》，在顛末凈化處置后的現代腳本里，其開場說口仍能看出不雅觀的陳跡：

丑：丑大妹子，您不知道呀，這女的若是一守寡就帶三分傻呀！

旦：咋的啦？

丑：就說我吧，自從我們死鬼一沒呀，我這兩眼睛發烏，肉皮子發粗，天靈蓋還發禿呢。

旦：眼睛咋還發烏呢？

丑：白日想了六夠，晚上哭個六夠，天長日久我這眼睛就上銹！看啥都得往前湊，您看三嬸子到跟前，我硬叫他大舅呢。

……

旦：那您就改嫁得了唄。

在現場表演中，二人轉演員更是完全不會因為這種潔版腳本而束手束腳，往往會以直白得多的話語，來表達男丑死了老公后「見著女的都能認當作男的」的豐碩內在。

二人轉傳統戲《馬孀婦開店》，佟長江、楊金華表演。在這種正式的表演中，開場說口只能以「別看我們倆站在這里很般配，其實我們不是一家兒的」含蓄放送。

這類「電視上不讓說」的說口，承載著東海說神聊二人轉最焦點的生命力。

直到1980年月，在三十多年的革新之后，還有文藝工作者切齒痛恨地寫道：

人平易近喜愛的藝術，人平易近不許可它玷染污垢。……有些藝人靠臟口、怪相奉迎不雅眾，有些說口初級下賤，不勝中聽。這些禍害二人轉的歪門邪道，正派藝人不愿走，泛博不雅眾也不許走！

1990年月，國企改制和下崗海潮到來后，平易近間二人轉終于有機遇表示出固執的生命力，敏捷更生，在各種群眾喜聞樂見的場合野蠻發展。

那些「禍害二人轉的歪門邪道」，終于在新宿世紀之初當作為了二人轉表演的本家兒流。

除了多量下崗掉業的國企職工，東海說神聊改制也培養了一批大巨細小的平易近營企業「富豪」，他們以各類口角手段取得了第一桶金，構建起了東海說神聊各處所千頭萬緒的政商關系收集。

·人平易近網報道的東海說神聊淘金的一種方式

·因沈陽「慕馬大案」而被牽出的劉涌，在被認定為黑社會之前，是沈陽嘉陽集團董事長、和平區政協委員、致公黨沈陽直屬支部本家兒任、沈陽市人大代表

「平易近進國退」的一個不測后果，是東海說神聊娛樂業的蓬勃成長。聯絡關系少不了寒暄應酬，一座又一座豪華夜總會和沐浴中間因而在東海說神聊拔地而起。

這種場合的表演與「撂地」無異，表演者要在半個小時到一個小時的表演時候內持續吸引不雅眾。

是以，演員們增添了「說口」比重，縮減甚至打消正戲表演，代之以各類仿照式的絕活，包羅演唱調子極高的風行歌曲（好比《青藏高原》），持續翻跟頭，仿照明星演唱，穿戴花褲衩吹奏鋼琴曲等等。

·2002年《糊口時報》記者對鞍山市黃色二人轉的細膩報道

在這樣的成長路徑中，二人轉像統一期間的相聲一樣，既獲得了新生，也背上了三俗的標簽。

神曲來自薩滿

不外，新期間東海說神聊二人轉也并未徹底淪為黃色表演。

趙本山的綠色號召并非只是姿態，他不單廣收門徒，建立文娛表演平臺，并且把他抱負中的衛生二人轉帶進了央視。

·趙本山收的門徒大部門是在東海說神聊平易近間已經出道表演，甚至小有名氣的二人轉演員

2009年，趙本山的奮斗達到最岑嶺：趁著小品《不差錢》的春風，趙本山把劉老根大舞臺開到了海說神聊京曲藝重鎮——前門。

然而，無論趙本山等人如何試圖引領二人轉的新偏向，這一劇種也仍是難以顯得高級，老是給人留下過于接地氣的印象。

這很大水平上是因為，即使除去輕易低俗的說口，二人轉的正戲也并不富于藝術性，與京劇、昆曲等曲種比擬而言，曲牌種類并不繁復，曲調也比力簡單。

唱腔方面，二人轉也沒有特別的發聲技巧，嗓子夠亮就可以，難以像京劇那樣形當作不變的表演門戶，供票友賞識追捧。

· 二十宿世紀上半葉，京劇四臺甫旦開創了花旦唱腔的四大門戶，每個門戶都有特定的曲目代表作，受到票友們的追捧

二人轉之所以先天不足，本家兒要原因在于，二人轉最初底子不是什么處所戲曲，從根上就沒有所謂藝術性的一面。

東海說神聊二人轉的發源，是別的一種很少與藝術聯系起來的傳統文化：東海說神聊跳大神，傳統稱為「跳單鼓」。

所謂單鼓，指的是東海說神聊地域薩滿跳神時利用的單面神鼓。八旗入關以前，「跳單鼓」是東海說神聊漢人的薩滿祭奠勾當，按照祭奠內容有分歧稱號：祭神稱為「跳單鼓神」，還愿稱為「燒噴鼻鼓」，慶豐收稱為「燒承平噴鼻」。

因為漢平易近跳神時經常燒噴鼻，是以在劃分漢平易近身份時也定名為「平易近噴鼻」（平易近籍漢人）、「旗噴鼻」（漢軍旗人）。

· 東海說神聊地域薩滿利用的單面神鼓

漢人的薩滿跳神，自己又發源于東海說神聊本土平易近族的薩滿勾當，出格是在滿洲人取得東海說神聊地域的政治優勢、成立政權后，薩滿當作為了東海說神聊政治糊口中不成或缺的一部門，也深切到人們的日常糊口中。

· 沈陽故宮中的索倫桿，就是清朝皇室在宮廷進行薩滿典禮的主要器具

從薩滿跳大神的具體形式中，可以看到今天二人轉的雛形：

整個典禮須兩小我完當作：一報酬「大神」，一報酬「二神」。

「大神」即薩滿本人，負責仙人降體，是整個薩滿勾當的中間，給人看事兒、看病、指點迷津，或是完當作特定的宗教性典禮勾當。

與之共同的「二神」，又稱「小神」，負責唱神歌，居于常人和大神之間，傳達意旨，轉述神語。

·東海說神聊人祭奠先祖時請來的「大神」（右側著薩滿服飾）和「二神」（左側著平易近人服飾）

「大神」在薩滿附體后，狀況凡是或昏倒或迷狂，步履不由自立。是以，典禮中具體的應變、對答、共同表演的責任，就都落在了與他共同跳神的「二神」身上。

所以，飾演「二神」的人往往機警善變，對薩滿特技洞若觀火，既懂得祭奠端方禮制，又有賅博的糊口智識和智慧的談鋒。

恰是這樣的特質，培養了生成的二人轉演員，所謂「二大神不消本兒，合轍押韻就曲直兒」。

飾演二神的人，一旦離開薩滿的場景，回到日常糊口，就是東海說神聊平易近間自然的曲藝人才。以至于東海說神聊平易近間傳播著一句話：「十個二神里有八個是唱二人轉的。」

時至今日，東海說神聊正宗的跳大神依然有二神唱和。鄙人面的視頻里我們能看到原生態的東海說神聊跳大神。二神的唱和曲調與二人轉一樣。

不外，曾經的巫術勾當要轉化為今天的娛樂表演，靠的也不只是二神們小我的奮斗，還要看東海說神聊汗青的行程。

匪賊與二人轉

進入二十宿世紀，關里的戲曲爭相走標的目的國學化，進而有很多舊式文人和新常識分子投身此中，顯著提高了關里戲曲的藝術程度。

遠在關外的東海說神聊二人轉，則走上了一條畫風完全分歧的道路。

·清末平易近初聞名戲曲作家、戲曲理論家齊如山，他在京師同文館結業后游學歐洲，后擔任京師大書院和海說神聊京女子文理學院傳授，為京劇鼎新和創作做出了龐大進獻

光緒末年，東海說神聊設省、不再是關外的禁區，是以關內出格是河海說神聊、山東兩省掀起了闖關東的高潮。

東海說神聊土生的藝人，由此敏捷接觸到了關內的平易近間藝術，如山東的秧歌，河海說神聊的評戲、蓮花落等曲藝，都紛紛傳入東海說神聊。

二人轉由此形當作了四大門戶：

南路以遼寧營口市為中間，歌舞并重，受大秧歌影響較著；

海說神聊路以黑龍江海說神聊大荒地域為中間，唱腔美好，受平易近歌影響較大；

西路以遼寧黑山縣為中間，講究板頭，受河海說神聊蓮花落影響較深；

東路以吉林市長白山一帶為中間，多舞彩棒，以武戲見長。

時候一長，東海說神聊二人轉便有了「南靠浪，海說神聊靠唱，西講板頭東耍棒」的總結。

·二人轉的搖扇子、抖手絹很大水平上接收自秧歌

曲藝形式的持續平易近間化，并非二人轉未能文雅的獨一身分，二人轉從業者的社會階級特點也是主要原因。

二十宿世紀初，東海說神聊平易近間的二人轉表演組織本家兒如果流動的「單鼓班」。

這些梨園走南闖海說神聊見多識廣，同時兼任演藝組織和薩滿教團，既唱二人轉辦事不雅眾，也供給跳大神的宗教辦事。

此中后一種辦事的客戶，除了看病問事的通俗蒼生外，就以東海說神聊匪賊為最多——薩滿/二人轉不單為這個高危行業的從業者帶來了安慰，甚至身體力行，有不少藝人插手匪賊組織。

這是因為，這些半藝半巫的手藝人，手中把握著一項特別的能力：組織手藝。

東海說神聊漢人的跳大神，在崇奉方面接收了滿人萬物有靈和漢人的平易近間道教，逐漸雜糅出一套新的平易近間崇奉——出馬仙。

這一套崇奉中，「四大門」的地位極為主要：胡（狐貍）、黃（黃鼠狼）、柳（常、蟒，蛇）、白（刺猬或白兔）、灰（老鼠）、清風（野鬼）等。

這些動物被認為有靈性，可以修煉當作仙。它們為了積攢修練好事，降身到大仙身上，為常人看病問事。

與跳單鼓、搞薩滿的前輩分歧，「出馬仙」在東海說神聊傳統的薩滿元素中，插手了關內漢人平易近間道教的仙人品級體系體例。

出馬仙要能「出馬」，也就是當作為薩滿、開展典禮勾當，起首要確立堂口，也就是品級機構，凡是由一個教本家兒和部屬「四梁」、「八柱」三個品級構成。

這一套品級明白的組織模式，為缺乏原生組織手藝的東海說神聊匪賊供給了絕好的組織架構范本，后者從中受益匪淺：匪賊中的本家兒方法導也分為大掌柜（頭子）、「四梁」、「八柱」三大品級。

·出馬仙堂單

此中，出馬仙的「四梁」，指的是掌堂、碑王、報馬、通令，在有靈性的動物中拔取四種充任。

按照東海說神聊鄙諺「胡家開方，黃家跑道，常家采草，蟒家搗藥」，就是胡仙出謀獻策，黃仙傳遞諜報，常仙保障后勤，蟒仙出頭兵戈。

匪賊的「四梁」同樣具有這些功能：托天梁搬舵，做軍師；應天梁水噴鼻，負責諜報處長；順天梁糧臺，負責后勤；頂天梁炮頭，做前鋒官。

一般來說，能諳練把握這套組織的，就是出馬仙的「大神」，或者熟悉出馬仙、與之唱和的「二神」，他們往往也在匪賊中擔任軍師。

是以，二人轉這門曲藝，在傳統東海說神聊社會中，也難免和匪賊關系緊密親密。

電視劇《闖關東》中，宋佳飾演的譚鮮兒在二龍山做二當家的，下山擄掠大戶的法子就是扮當作唱二人轉的梨園子，潛入大戶院中里應外合。

1923年，匪賊身世的張作霖號令奉天省教育廳整頓文化、改良戲曲，出格是蹦蹦戲（二人轉），被以「傷風敗俗」的罪名被嚴令禁止。這此中的啟事，或許只有張作霖本身最清晰。

時至今日，在今世二人轉回復活動中當作長起來的新一代東海說神聊人，已經把這種既不文雅也不驕傲、但卻非分特別強調舞臺互動和即時反映的曲藝，成長進了處所文化的血脈。

不外，曩昔幾年里，不單整個二人轉曲藝界和趙本山一路走標的目的下坡路，連那些在更與時俱進的平臺上發光發燒的年青曲藝人，都已經在時代的考驗下辭別了舞臺。

文｜何須

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發表于 2020-03-28 02:00
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