畢加索的畫好在哪里？

圖片：畢加索

qingfan，在造工作室

畢加索最讓人感樂趣的是他一向在“進化”，以及在進化的過程里，一向解構和重構出新的說話。

要搞清晰他進化的軌跡，大要需要從立體本家兒義的降生，從他羅致他人經驗、羅致實際素材的方式去不雅察。

今夏 UCCA 尤倫斯的畢加索（1881.10.25-1973.4.8 ）大展“天才的降生”，促使畢加索再度當作為神話般的明星，媒體稱之為畢加索之夏。回憶我的不雅展印象，卻發現無論從哪個角度去看，都只看到碎片，他的藝術生活生計像他所解構的立體本家兒義圖像包含著無數面標的目的。

從展覽可以看到，1907 年之前的畢加索還畫著夢幻的甜或酸的敘事，之后豪情漸減，闡發漸增，受到非洲木雕影響很大，也許還包羅木雕一刀刀雕鏤般的筆觸。在很多畢加索列傳中，對畢加索話語的引用有著反智的意味，譬如畢加索所言要畫的像小孩一樣。畢加索的形象是被媒體和八卦塑造出來的。然而，立體本家兒義降生的描述越清楚，越是被非洲木雕和亞威農少女的形象所直接界說，立體本家兒義的降生過程就越是聽起來無趣。加之畢加索所自述要畫的像一個兒童一樣，就和梵高被塑造當作一個瘋狂的純真的圣人一樣，變得扁平化。展覽里展出了幾幅為亞威農少女做籌辦的草圖，能看到他為“立體本家兒義”找形的過程，以及把身體釀成臉的偶爾。

1900 年月初，畢加索輾轉于巴塞羅那和巴黎之間，在四只貓咖啡館混跡，當他的畫作被承認之前，我們看到的是，一位上宿世紀初的年青人，對現代本家兒義的逐漸明白、選擇與表達，也陪伴著對社會歷程的思慮與回應。立體本家兒義讓我們為之知足，是因為一種理論對應一種美術實踐，甚至于對應一種新的現代本家兒義的空間不雅念，一種對空間“前進”的樂不雅。但在立體本家兒義分化實際之后，若何維系若何進展？畢加索從不斷留于任何一種氣概，也證實了這一點，他認為勃拉克的畫逐漸變得甜膩，而本身從不。事實上在二十年月，與畢加索一路創立立體本家兒義的勃拉克，幾乎已當作為裝飾性繪畫。在 1910 年月后期，沙龍立體本家兒義者起頭訓斥畢加索變節了立體本家兒義，而“畢加索用持續更新的狀況對峙著立體本家兒義”。他與格特魯德籌議出一個新的名字——“水晶立體本家兒義”，畢加索仍然在轉變，在立體本家兒義和古典本家兒義之間往返切換。事實上，畢加索或任一位看上去有天稟的藝術家，最吸惹人的部門，是看他若何一步步超越自身，揭開未知。

在《畢加索的當作敗》一書里，約翰·伯格從古典畫家里挑出安吉利科，用來與立體派對空間的摸索尷尬刁難比。比力了畢加索的一幅立體本家兒義繪畫和安吉利科（Fra Angelico）的一幅祭壇作品。“在這兩件作品中，對象所存在的空間較著都是藝術家存眷的重點，固然那種空間的法例是極為分歧的：安吉利科畫中的空間很像從不雅眾席看到的舞臺安插；畢加索作品中的空間更似從空中鳥瞰的風光。最后，兩幅畫作都有一種純真、開闊爽朗的品質，沒有虛飾，在顯示一種近乎興奮的決定信念。……這樣別致的不雅念與藝術家本身的原創性毫無聯系關系，它與他所保存的時代有關。更具體地說，它攸關“暗示的可能性”，及期望的一種發覺——在藝術、糊口、科學、哲學、手藝中。在文藝回復初期，新人文本家兒義的期望，新興繁榮和標的目的前瞻望的意大利城邦，及以報酬中間的新科學，持續了大約半個宿世紀——約摸從 1420 年到 1480 年。對立體派藝術家而言，現代宿世界的期望大約維持了七年——從 1907 年到 1914 年。”在建筑 - 空間 - 繪畫的關系里，我們獲得這樣的結論: 對一個時代的期望，（在畫面里）近似 / 等同于對存在空間的期望。

畢加索至少測驗考試過這些畫家的氣概：戈雅，委拉斯貴支，格列柯，安格爾，塞尚，梵高，高更，雷諾阿，馬奈（在他的立體本家兒義《情人》畫上題簽馬奈）；盡管瞧不上印象本家兒義，卻試圖成長點彩法；和超實際本家兒義的布列東關系緊密親密，但并不認同和介入。在立體本家兒義限制圖像中對象的尺寸而限制了說話時，畢加索則經由過程援引希臘羅馬雕塑、安格爾式的畫法，經由過程大理石把把標準的感受帶回到畫面中。

若是對比畢加索和馬蒂斯，馬蒂斯的顏色是直覺的，而畢加索的顏色是計較出來的，“馬蒂斯是直覺地運用色彩，畢加索則將顏色看作是與形式互相分手的功能；他喜好圖解式地將色情的、脫俗的、妖魔化的感受放進繪畫中,或者爽性將一個特心猿意馬圖像做戲劇化處置。”在近似繪畫紅磨坊舞會畫面里，畢加索借助一種西班牙明暗法——黑色被輝煌的深紅和黃的色斑照亮。他機關畫面的依據是現代本家兒義的暗影，而非印象本家兒義的色光。（《畢加索傳：1881-1906 (卷一) [英] 約翰·理查德森，孟憲平，浙江大學出書社·啟真館， 2016.12 》

畢加索詩集中也可窺見嘗試性，和某種工作狂式的緊迫。在 73 歲的詩文中可窺見一斑。這也是整本詩集中僅有的標點符號的幾篇，摘抄如下。（《畢加索詩集》巴勃羅· 畢加索 / 余中先，譯林出書社，2016.2）

1954 年 10 月 18 日于瓦洛里斯福爾納斯工作坊。

為何開花的杏樹要如斯這般地痛哭流涕？凹明大白白地環繞著掛在亮亮堂堂的屋脊上的尖形拱肋的蜜拱今天如斯優雅地發見天日在窗戶前是如斯的較著。抓滿鹽粒的手環繞住音樂的曲線在高高掛于桿頂的旗號上敲響警鐘。起身那么早的時辰咬著干硬的面包——一在水槽底下拖曳著肚腸。傲慢一路陪伴游行步隊和雄壯的軍樂。

煮得正到火候的孩子們澆灌他的一束束叫嚷和笑聲。深謀遠慮的建議在青草地上擰絞他的被單。圍獵磨圓了他的尖角褫奪了他的衣裳在寬敞無比的屋頂上。而凝固的糖粒和一千一百朵蔚藍之花滲漏出他的氣息在掛于樹枝的鏤空花邊的肺葉上。需要性做當作了一個個菱形和三角形它在托梁上所博得的維度浪蕩閑逛。會算命的戀愛對破壞在平臺石板地上的燕窩說一聲好運。一種極難維持的絕對姿勢躺著站在祖母綠顏色的船幫上。夜晚到臨之前有需要做好總結算好總賬還有清洗清潔。用日復一日地扔在地上的破皮爛殼裝滿包含有一滴一滴地和波瀾壯闊地流在蕁麻上的鮮血的大理石花盆。徹底的頹喪當作了女王以及一切已當作之事的鐵絲網。海說神聊極光喜劇性地偽裝當作樂于放條目的夏蟬。

句號一個，竣事。

畢加索窮極一切可能的嘗試，帶著無比迅疾和持久的力量，對身邊觸及藝術氣概的仿照與化用；測驗考試規模之廣，用力之猛，完全不是今日想要追求標簽式小我氣概的畫家所能對比。但無論他從哪位畫家那邊取材，都褪去對實際的直接仿擬。他所有的嘗試，就像他的西班牙前輩戈雅在畫面中那些龐大的不透明的暗影，藏匿沉迷一樣不成測的深度。

發表于 2019-10-10 17:48
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